Так называемое «французское эпатажное кино», к основным представителям которого можно в первую очередь причислить Жан-Клода Бриссо, позднюю Катрин Брейя да полукровку Гаспара Ноэ(его в особенности), примкнувших к нему вскорости Жана Кунена и Жан-Луи Коста, а также представителей «новой волны», но уже во французском хорроре — творческие тандемы Катте-Форзани, Бустилло-Мори, Ажа-Халфун, Делепин-Керверн, а также Бельво-Понзель, если конкретиризированно брать отсчет с картины «Человек кусает собаку», появившееся на исходе 90-х годов прошлого века в ознаменование и в качестве констатации очередных смутных времен и экстатических перемен во французском обществе, пережившем сытость восьмидесятнического периода и новый приход буржуазии на фоне медленно разрушающихся социополитических институтов, по сути стало ответом уже современников ушедшей в историю «новой волне» Годара, Трюффо и прочих. Новые французские эпатажники, в течение более чем десятилетия выпустившие ряд весьма нетривиальных киноработ, призваны были расширить рамки привычного, закосневшего в консервативности киноязыка, переизобрести кино как таковое, еще больше извратив постмодернистские реалии, но на поверку в большинстве своих кинематографических образцов Бриссо и Ко раздвигали ноги, расширяли клитора, расчленяли детишек, восхваляли кадаврические культы или совокуплялись с трупами. Не метафорически, естественно, а вполне прямолинейно, искренне считая, что шок — это по-нашему. Преуспевший более всех на сим поприще Гаспар Ноэ, перманентно стремившийся даже к антикинематографичности в своих картинах, начиная от дебютной «Падали» и завершая скандальной «Необратимостью», относился к той распространенной категории анархистов-нигилистов-онанистов от мира режиссуры, кто чрезвычайно успешно создал в своей маргинальной киновселенной культ Антигероя, склонного к излишне максималистским, а потому чересчур предсказуемым моральным выводам, ставших центральными во всем творчестве Ноэ, как-от «Время разрушает все» или «Один против всех»(последнее и вовсе является формулой всего мировоззрения Ноэ). Тривиальность, собственно, драматических конфликтов Ноэ густо унавоживал чернушностью, упоением грязью и мерзостями, их нарочитой поэтизацией вплоть до 2009 года, когда достопочтенный режиссер выпустил свой самый главный и самый зрелый фильм — галлюциногенный трип «Вход в пустоту», в котором избыточность низменного не стала самоцелью, а голая изнасилованная идея о перерождении не утонула в реках крови и спермы, поскольку все в этой картине, начиная от сюжета — сугубо номинального, между тем — и завершая изысканным изобразительным рядом, в котором яркий кислотный рисунок монтажа рифмуется с темами Стенли Кубрика и Ричарда Керна, цельно и неразрывно.

Воспевая умирание, сладостный бред наркоманской дремы вкупе с прохождением центрального героя картины через шесть лок, буддистское перерождение по заветам Рэймонда Муди и «Бардо Тодола», Тибетской Книги Мертвых, цитируемой в фильме порой даже слишком навязчиво, тем не менее, Ноэ лукавит, будто упрощая весь нарратив до привычных односложных фраз. В «Необратимости» клуб «Прямая кишка» был лишь преддверием Ада, он был начертан резко и быстро, показывая иную реальность, иную форму мучительного бытия мельком; во «Входе в пустоту», где ночной клуб «Пустота» синонимизирует аналогичному клубу из «Необратимости», Ноэ уже предлагает на молекулярном и бессознательном уровне погрузиться в Ад, при этом подразумевая не только философию Бардо Тодола, но и философию пустоты Нисидо Китаро, говорящей о невоплощенности человеческого Я, о бытие и небытие, которые тождественны между собой, об этом вселенском Sein и Nichtsein, ведущем к самопробуждению через кошмарное осознание реальности. Собственно, именно последнее — небытие по ту сторону жизни и бытие, то есть сама жизнь Оскара и Линды, напоминающая бесконечный кошмар, или сон в еще более ужасающем сне лавкрафтианских Древних — царствует в картине ощутимее всего. Поэтика низменного, пропитанная смрадом изысканий Жана Жене, Пелевина(его по касательной, но все же схожие мотивы проглядываются), Рю Мураками и Онироку Дана, Брета Истона Эллиса и Ирвина Уэлша — трип в вагинальные глубины с последующей эякуляцией синонимизирует и в то же время иронизирует над «Грязью», тогда как отсылкам к их наиболее значительным произведениям «Вход в пустоту» даже перенасыщен; грязный реализм парадоксально соседствует с сугубо философической послесмертной тропой Оскара и к самому себе, к новому осознанию и воплощению, и к той всеобъемлющей материнской груди этого Nichtsein, Пустоты, почти что Шуньяты, исходя из которой все и все условны и в которой герою суждено раствориться, стать частью экзистенциального пространства, отрешившись от любой прозы, связывающей его с самой жизнью, которая, по Ноэ, вторична и слишком мучительна, чтобы держаться за нее, бороться. Спасения от обреченности режиссер видит не в спасении души, не в исцелении от пороков, аддикций и демонов, этих асур, которые давно овладели Оскаром и Линдой в их земном воплощении, а в еще большем угнетении собственной плоти, в самоуничтожении, в боли и страданиях, которые в конце концов приведут к закономерности новых рождений. Путь к спасению лежит через вход в Пустоту, через невозможность этого спасения тривиальными способами, без Ада нельзя постичь ни Рай, ни Чистилище, но по Ноэ именно Ад и есть этим Раем. Вообще же, «Вход в пустоту» — фильм и политеистический по духу, и в мрачных инфернальных видениях, не говоря уже о финале, в гротесковом ключе переосмысливается и идея непорочного зачатия, и христианского самопожертвования. Безусловно, ставить диагноз фильму вовсе не означает ставить диагноз всему обществу, в условиях которого он был создан, однако «Вход в Пустоту», искусно зарифмовывающий низменное с высоким, Жене с Китано, творя треугольник Эрос(подразумеваемый инцест) — Ничто(Nihil) — Танатос, греховность и святость, плоть и дух, придающий идее Сверхчеловека оттенки маргинальности, кажется самым философским и замысловатым фильмом Ноэ, тем образцом чистого, лишенного любой жанровой шелухи, кино, которое уже и не кино вовсе к финалу, но новая реальность, новый миф и мир о жизни, которой не было, но к которой все стремятся. За пределами сумеречной зоны, за пределами смерти, за пределами любви. За пределами иглы, с которой капает на пол окровавленный растопленный героин.

Наркомания чистой воды. Секс и наркотики,наркотики и секс. Спецэффекты на высоте. А о смысле..написать хочется много. Как легко оказаться в самом низу - во всей этой аморальности,грязи. Казалось бы,вот мы только были детьми..а уже проститутки и наркодилеры (крокодилы,ахах). Как сложилась бы судьба этих детей,если бы родители выжили?но это уже другая картина. Название фильма двусмысленно: "Пустота" - притон,в котором убивают Оскара;в то же время пустота - это небытие,в которое отправляется его душа после смерти. Не зря здесь упоминается Тибетская книга мертвых и идея Алекса о смерти - ты умираешь,и твоя душа видит все,что с тобой происходило с самых пеленок,затем ты летаешь над реальностью и ищешь подходящего зародыша для вселения,при этом имеется возможность выбрать свою судьбу,просмотрев её. Немного сложновато. Через Оскара это и реализовывается - умирает,смотрит,выбирает,находит. В фильме показано 2 вида секса - секс как удовлетворение и секс по любви,чувственный. Да вообще здесь много голых тел.. Да,за удовольствие нужно платить - здоровьем,близкими,репутацией,жизнью. Каким одиноким может быть человек даже в толпе,казалось бы,знакомых людей. Так важно,чтобы рядом была родная душа. Два с половиной часа это очень долго,но по-другому бы не получилось,было бы уже не то. Мое мнение о фильме двусмысленно - и тошнота,и надсмысл. Я очень не люблю все эти наркоманские темы,потому что мой МЧ от всего этого тащится. Я не люблю,когда он начинает говорить со мной об этом всем..и пытаясь себя понять,я все ковыряюсь в своем сознании и думаю,может быть это страх?может быть стереотип?благоразумие?а может ревность?Знаю,что все было бы по-другому,если бы мы с ним были на одном уровне. Да это совсем другая история..