Временно оставшийся без средств к существованию и лишенный вдохновения актер Луи, пожалуй, слишком опрометчив и импульсивен в своих решениях, слишком порывист и вихраст, оттого вся жизнь его едва ли подчинена рутинному течению в серое никуда. Но что поделать? Такова его натура, которую невозможно изменить, перечеркнуть, заново возродить. Бросив собственных жену и дочь ради любовницы Клаудии, с которой у Луи, помимо альковных, сложились еще и сугубо творческие отношения, Луи тем не менее предстоит постичь скоротечность сексуального притяжения, по обыкновению подменяющего истинный лик любви, и обжечься ритуальным огнем ревности.

Знаменитый французский режиссер, сценарист и актер Филипп Гаррель — нонконформист, постструктуралист, постмодернист, постреалист и даже посткинематографист, ворвавшийся в мир нового французского кино на излете бурных 60-х годов наравне с иными представителями «новой волны» и ныне, как и его кумир Годар, продолжающий провоцировать публику своими творениями, сын своего отца, культового Морриса Гарреля, дитя эпохи, вписавшее собственные аутентичные синематические па в духе Соте и Риветта — в 2013 году, в рамках Венецианского кинофестиваля представил, пожалуй, самый свой нетипичный, простой и прозрачный фильм — фильм «Ревность», в котором достопочтенный демиург и деконструктор привычных кинематографических форм, с патологическим нарциссизмом исследующий собственное прошлое и связь со своими предками, отрешился от прошлых опытов внежанрового, построенного исключительно на образах чистого кино, обратившись к самому французскому по духу и сопереживательному вообще предмету жанрового кино — мелодраме. Для Гарреля «Ревность» является скорее отхождением от привычного курса, удачным упражнением в кинематографической простоте и фабульной линейности. представляя из себя не полноценное универсальное авторское высказывание, а скорее комментарий к своей прошлой жизни, очередной опыт вовлечения зрителей в перипетии семейной биографии, попутно вплетая в художественную ткань картины нехитрую мораль о всепожирающей ревности и губительности предательства искренних, неподдельных чувств, предательства семьи, из которой Луи ушел своевольно, поддавшись даже не страсти, а сиюминутному желанию, спасаясь от депрессии и неустроенности в чужой постели. Но что находит он там в итоге? Клаудия более амбициозна, более жестка, для нее и в жизни, и в любви не может быть слишком больших сомнений. Для нее Луи — не вечная любовь до гроба, а всего лишь очередная ступень для реализации неизрасходованного актерского таланта. Ей нужен и Мужчина, и Творец, способный вылепить из нее все, изменившись при этом сам. Но Луи отнюдь не таков. Неслучайная тема Маяковского буквально говорит о неизбежной фатальности подобного любовного союза, в котором творческого много больше, чем личного, а страсть и секс являются всего лишь страстью и всего лишь сексом, а не великими чувствованиями, дарующими путь к собственному запечатлеванию в вечность. Увы, у Луи и Клаудии до вечности еще слишком далеко, а вот для рутины, удушающего быта — чересчур близко. Он не ее Пигмалион, а она не его Галатея, и в ревности им лучше, чем в любви.

Однако «Ревность» не движется в своем сюжетном развитии ожидаемо к трагедии, к неизбежному финалу с выплеснувшейся болью и внутренними надрывами, а достаточно неожиданно лента обрывается на полуслове, оставляя пространство для маневров, но уже самим зрителем. Гаррель по-прежнему играет с ним, и «Ревность» сродни этакому кинематографическому подобию вуайеризма и недописанному интимному дневнику, который уже сам зритель волен продолжить. В том повествовательном ключе, который кажется наиболее подходящим. В финале ленты уже царит сплошная условность, а характеры персонажей становятся просто типажами, выхваченными из театра жизни.

«Ревность», повествовательно разбитая на две равноценных по содержанию главы — «Я хранил ангелов», которая выдержана в русле весьма линейной мелодрамы и рассказывает о взаимоотношениях Луи и Клаудии, и «Искры в пороховой бочке», являющейся диалогом-исповедью на тему семейной драмы, в котором проступает рисунок обобщающей метафоричности — кино во многом созерцательное, умозрительное на уровне тактильного восприятия, а не интеллектуального, поскольку Гаррель на сей раз берет эвересты реалистичности, говоря о времени и о себе, о жизни, о любви, невозможной без ревности и смерти, за ней следующей по пятам.

Гаррель никогда не был визионером-формалистом, но почти всегда революционером и оппозиционером, хранившем верность, аки весталка, новой волне. На одних полюсах стиля у Гарреля были и Годар, и Уорхол, а нематериалистская условность интересовала Гарреля куда куда как сильнее реализма и прозы. В «Ревности» Гаррель-отец снимает Гарреля-сына, играющего в свою очередь Гарреля-деда, и в этом триединстве семейных уз и творческих воплощенностей, разыгранных по сути на площадке театрализованной камерной истории, режиссер отчетливо пытается осмыслить и передать в итоге зрителям суть неразрывности поколений, саму сущность взаимоотношений отцов и сыновей, отправляя на второй план историю Клаудии, нужной режиссеру лишь для детонации меланхоличного нарратива. Красота застывшего кадра, статика черно-белого стиля, щадящая лапидарность киноязыка и внутренняя умиротворенность, иноприродная коматозность нарратива, личная вовлеченность автора в рассказываемую им историю. Так снимал Клод Лелуш и «Мужчину и женщину», частичной экстраполяцией которого является «Ревность», и Франсуа Трюффо свою синефильскую «Американскую ночь», с которой у «Ревности» имеются пересечения в теме разрушения магии кино и стирания граней между реальностью и вымыслом, сном и явью.