Да, это необычно снято, в салоне такси или из салона такси; Да, поднимаются правильные и заставляющие задуматься темы; Да, интересно наблюдать за национальными традициями, одеждой, интонациями, жестами другой культуры; Да, маленькая актриса играла очень хорошо, и правда казалось, что она племянница известного дяди; Да, нельзя не восхищаться смелостью и настойчивостью режиссера, снимающего вопреки запретам съемок в родной стране уже не первый фильм и снимающий достойно; Да, был один очень интересный момент, на мой взгляд, эпизод с другом детства режиссера; Но..нет, мне такое кино все равно не нравится, слишком много в нем политики и псевдодокументальности.

Сажают в тюрьму. А когда освобождают — снаружи та же тюрьма, только больше по размеру.

Наверное, чтобы получше понять этот фильм, стоит узнать больше о его режиссере. Джафару Панахи запрещено снимать фильмы в Иране. Но, тем не менее, он их снимает. На цифровые камеры, на даче, в такси. Фильмы вывозят заграницу контрабандой и они получают премии на международных фестивалях.

Теперь о фильме «Такси». Это фильм о личном, о том, что волнует режиссера. Сначала может показаться, что это иранская «Ночь на Земле», но очень быстро мы понимаем, что «Такси» глубже и серьезнее. Фильм, построенный на диалогах, должен иметь особую «изюминку», чтобы зритель не терял конценрации и ему было интересно наблюдать за картиной, где полностью отсутсвует действие и присутсвует много болтовни. Как не самый удачный пример, я все время вспоминаю «Вкус вишни».

Джафар Панахи снял фильм о той стране, в которой он живет. Он поднимает темы, о которых не принято говорить в этой стране: преступность, бедность, смертные казни. То, что еще называют «чернухой». Он говорит о положении творца, режиссера в Иране. Зарубежное кино продают из под полы, студенты в академиях не имеют возможности официально ознакомиться с шедеврами классического и современного кино. К показу допускают только фильмы, прошедшие жесткую цензуру, список ограничений бесконечный и он приводит в отчаяние режиссера. Нельзя показать жизнь такой, какая она есть, кино должно быть вылизанным, безпроблемным, даже имена героев контролируются. Иран — страна политических преступников. В тюрьмы сажают даже женщин, просто пришедших на стадион понаблюдать за игрой... Когда ты выходишь из тюрьмы, тебе запрещают заниматься твоим делом: режиссеры не снимают, юристы не защищают...

В каждом диалоге ощущаются чувства автора. Я, наверное, впервые видела настолько острополитический и личный фильм, который направлен не на то, чтобы шокировать публику, это просто честный рассказ. Фильм меня заинтересовал, вызвал желание ближе познакомиться с иранским кинематографом, с Новой волной иранского кино. К Джафару Панахи испытываю только огромное уважение за то, что он делает. Ни смотря ни на что.

Современный иранский авторский кинематограф — это кинематограф глубоко оппозиционный, существующий вопреки диктату аятолл и множественным запретам на творческую деятельность, в фактическом подполье у себя на Родине, тогда как вне Ирана принимаемый на ура на самых знаковых и престижных кинофестивалях Европы и США. Бесспорно, «новую иранскую волну» успешно выковали и Асгар Фархади, и Маржан Сатрапи, но более всего — Джафар Панахи, пострадавший за свою свободную кинематографическую деятельность сильнее всего. Что, впрочем, нисколько не ограничило его желание творить, размышлять и искать пути выхода из подчас безвыходных жизненных ситуаций и политических пунктуаций, не опускаясь при этом до сентиментализма, формализма, протоколизма или авторского эгоизма, выпячивающегося своеобычно над первичной идеей, пластичной мыслью. «Такси» Джафара Панахи чуть ли не тотально-молекулярном уровне соответствует всегдашним тенденциям Берлинале на социально-значимое и политически актуальное кино по обеим своим параметрам, будучи при этом и ярким воплощением чистого кинематографа как такового, универсального и структурно экспериментального, обращенного в свою очередь не только к иранскому обществу, но и ко всем и каждому, ибо проблемы, затронутые Панахи в «Такси» суть привычны вне всякой зависимости от того, где именно происходит действие ленты — подчеркнуто камерной, даже герметически удушающей, снятой украдкой, но в одночасье претендующей на полновесность авторского высказывания.

Фабула и интрига в «Такси» настолько вторичны, что лента не воспринимается как жанровый слепок вовсе, ибо ничего общего с жанровым кинематографом у фильма Панахи нет и в помине, и фильм находится вне рамок типического жанрового киновосприятия — хотя, конечно же, «Такси» можно определить, предельно условно и не более чем, как роуд-муви, эдакое дорожное кино, фильм-путешествие, но по сути Панахи предлагает зрителям не совершить вояж по весям столицы Ирана с позиции обыкновенного таксиста, но погрузиться в тягостный фильм-размышление, вырастающий из хронотопа большой тегеранской дороги, ведущей по существу в тупики. Панахи не столько играет, сколь по-настоящему живет, не притворяется, но претворяет на пленку свои чаяния и мысли о том, что же на самом деле происходит в современном иранском социуме, раздираемом внутренними противоречиями и религиозной целесообразностью, сковавшей все и всех в цепи, разорвать которые может или ветер перемен(превращающийся так или иначе в песчаную бурю очередной революции — но это уже пройденный этап), или кардинальная перестройка(что несколько маловероятно ввиду отсутствия политической воли к ослаблению диктата). То, что еще можно с большой натяжкой назвать сюжетом, просто и незатейливо, настолько незамысловато, что кажется «Такси» это и не художественный фильм, а документальный — таксист Джафар ездит по Тегерану в поисках пассажиров и, находя их, становится главным слушателем их историй, невольным участником их жизней. Но историй ли на самом деле? Герои приходят и уходят, возникает ощущение некоей разрозненности, несвязываемости между ними на первый взгляд. Но стоит внять, и откроется огромная панорама, тотальная всеохватность, и импровизация, неотрепетированная реальность перестанут восприниматься именно как постановка.

Собственно, «Такси» исповедует идею о том, что кинематограф это в первую очередь рассказывание историй, вовлечение в них самих зрителей, акт драматургического сопереживания и соучастия, но на поверку история каждого персонажа фильма — умирающего от ран мужчины, севшего в такси с женой, торговца дисками со своими специфическими взглядами на кино, пожилыми дамами, занятыми собственными мелкими заботами, племянницы и людей из миддл-класса, едущих в ресторан — становится историей самого Панахи. В каждом из героев живет воплощенный кинематограф, мечта о нем — несбыточная и неизбывная, но которую в принципе можно реализовать, рискнув всем ради идеи. Его исповедью, его философским и кинематографическим высказыванием, сделанным в форме эдакого триолизма — в пространство диалога между автором и героями умело втискивается третий — сам зритель, являющийся не наблюдателем, но соучастником выбранной режиссером свободной бессюжетной драматургии. Саму драму Панахи черпает из окружающей его жизни, снятой исподволь, шероховато, и в этой драме большой жизни вся суть фильма «Такси» — какой уж тут реализм, какие уж тут изощренные методы постановки, когда трагедия самого режиссера кроется в невозможности снимать. Впрочем, фильм не является нарочито тяжеловесным; его легкость и непринужденность резко контрастирует с той окружающей действительностью, которая царствует в Иране.

Панахи в своей главной ныне картине предпочел окончательно стереть тонкую грань между условностью кинематографической и обыденной реальностью, между витиеватым слогом, многозначительным глаголом чистого кино, в котором образ и метафоры важнее прозы, в документалистике всегда выдвигающейся на первый план, в авангард синематического пространства. И неискушенная проза оказалась гораздо более мощнее по своему воздействию, чем многофактурная поэзия, в которой Панахи до определенного времени был мастак. Для «Такси» идеально подходит формула одного из предыдущих творений Панахи — «Это не фильм». И «Такси» действительно видится не-фильмом, но сконцентрированной и до пределов препарированной реальностью, в которой Панахи аки Демиург дает возможность высказаться о наболевшем или просто волнующем, не ограничивая никого. Его такси — это его мир, его демократический микрокосм, существующий на птичьих правах в тоталитарном макрокосме.