Отзывы на фильмы Дэвида Боуи c положительными оценками

Фильм начинает как сказка.

В романтическую озёрную местность вбегает девушка в красивом платье
"Верни мне дитя! Сквозь немыслимые преграды и несчётные невзгоды я пробралась в замок по ту сторону города гоблинов, чтобы вернуть дитя, которое ты похитил. Моя воля так же сильна, как и твоя, а королевство…"
Гром. Девушка сбилась.
Никак не запомню эту фразу.
Достаёт книгу
"Моя воля так же сильна, как и твоя… Ты не властен надо мной."

О нет, это вовсе не сказочный мир. Просто девушка любила читать сказки. Ох, сказки, сказочки. Прекрасные принцессы, храбрые принцы, свирепые драконы, злые гоблины. Мир, где добро как правило побеждает зло… Не то, что наш.
Оставьте меня в покое. Я хочу жить в другом мире, а не вашем. Не хочу жить вашими мелочными проблемами. Называйте это эскапизмом. Нет, мой мир НАСТОЯЩИЙ. Я окружу себя игрушками, книгами, пластинками как стеной, чтобы не один враг, не один ПЛАЧУЩИЙ МЛАДШИЙ БРАТЕЦ не проник сюда.
Подростки так глупы и жестоки. Мир Реальный и Мир волшебный живут отдельно, но бывают время, когда Волшебный мир пересекается с нашим миром.
Когда это происходит, может исполниться любое желание, любое слово, произнесённое тобой, станет реальностью. Беда только в том, что порой сказанные нами слова идёт не от чистого сердца, а от кого-то живущего в нас. Маленького дракона как червь окружившего сердце и живущего одним девизом «Я хочу».
«Я хочу»- какой великолепный пароль для зла.
У сказок интересный способ перевоспитания. Чтобы наказать нас они исполняют наши желания. Поэтому чтобы исправить зло, надо измениться самому.
Тогда, только тогда ты, стоя перед настоящим королём гоблином, можешь сказать:

"Верни мне дитя! Сквозь немыслимые преграды и несчётные невзгоды я пробралась в замок по ту сторону города гоблинов, чтобы вернуть дитя, которое ты похитил. Моя воля так же сильна, как и твоя, а королевство…"

И сказать слова, разрушающие чары;

"Ты не властен надо мной!"

Дракон оставил твоё сердце.

Так вышло, что я смотрела этот фильм после картин Александра Сокурова и Дэвида Линча, так что сразу начала вычислять, где тут работает отстранение, где может оказаться мистика и тотальная галлюцинация всех со всеми. Вместо галлюцинаций были сны-воспоминания об инопланетной жизни (до определенного момента их можно было списать на раздвоение личности). А потом анализировать уже не хотелось, а хотелось восхищаться игрой Боуи и работой операторов
Для меня один из самых ярких моментов - кадры с летящими из окна человеком и штангой, которая в полете изящна, будто бабочка... Сразу рефлекторно всплывает Ходасевич, "Счастлив, кто падает вниз головой, мир для него хоть на миг, а иной..."
Для меня в этом фильме интересно многое, в том числе то, что создатели туда явно не закладывали, - один из первых эпизодов, когда герой Боуи приходит в ломбард и разговаривает со старухой-оценщицей, а я сижу и думаю, каким шикарным мог бы быть кросовер с Достоевским. Второй - это самая история "я знаю, что ты инопланетянин, поэтому я сдам тебя властям", тут слово "инопланетянин" можно заменить на любое другое, обозначающее некую нежелательную касту, и анализировать поступок с точки зрения общечеловеческой морали, а можно вспомнить ту же самую дилемму у Стругацких, в "Отеле У погибшего альпиниста", и прикинуть, так вот, что случилось с теми, кого сдал инспектор Глебски...
Можно оценивать фильм как экранизацию научно-фантастического текста и умиляться тому, как люди семидесятых видели технический прорыв, что для них было приборами будущего, а для нас - функциями недорогих мобильников. Можно смотреть на платьица из семидесятых и на длиннющие машины, не ведающие еще о топливном кризисе... Можно удивляться тому, сколько в этом НФ-фильме плотских отношений и откровенных сцен - а когда один из героев поминает латинское крылатое выражение "сквозь тернии к звездам", то мысленно прикидывать, возможно ли подобное в экранизациях нашей целомудренной фантастики - да нет, конечно... А еще можно вспоминать финальную сцену и параллелить ее с финалами чеховских пьес, допустим, когда так хотели, так стремились, а не вышло ничего, а можно думать про внутреннюю свободу и про вокал Боуи, и про то, как странно мы живем, если с точки зрения стороннего наблюдателя, и как хорошо, что в мире есть этот фильм, и мне теперь понятно, почему он культовый

В то сладостно-прекрасное время, когда британский (впрочем, и не только он один) кинематограф 60-70-80-х годов наводнялся молодыми бунтарями, структуралистами, постструктуралистами и постмодернистами, уже вовсю творили Кен Рассел, Дерек Джармен, Питер Гринуэй, Кен Лоуч etc, Тони Скотт, в отличии от своего брата Ридли, уже успевшего снять «Дуэлянтов» с их отголосками кубриковского «Барри Линдона», и «Чужого», переосмыслившего традиции пятидесятнической и шестидесятнической сайфайщины, все ещё искал себя, пытаясь найти свой заветный ключ к недоступному ящику Пандоры кинематографа. Сказать по правде, что Тони Скотт был бунтарем и нонконформистом, или тем, кто с тщетой молился на алтаре французской «новой волны», невозможно ввиду тотальной размытости его тогдашних кинематографических опытов в коротком метре, тяготевших к некоей авторской аморфности и интертекстуальной рваности из мотивов Годара и Кормана, да и то отчасти. И тем не менее его режиссёрский дебют в полном метре, экранизация упавшего почти как манна небесная на Скотта одноименного романа английского беллетриста в жанре хоррора и мистики Уитли Стрибера, культовый фильм «Голод» 1983 года, не кажется по-настоящему творением из той частой категории дебютов, что лишь берут своим авторским напором, визуальным задором и кинотекстуальным креативом, ввиду своей очевидной цельности, внятности и тесного переплетения как с гораздо более зрелыми фильмами, и не только британского разлива, так и с философией, упирающейся голыми костями почти в Кьеркегора. Но лишь почти, ибо angst Скоттом заменен на liebe, tod, ewigkeit — это вечное проклятие бытия обреченных.

Однако при этом фильм чрезвычайно симптоматичен в своем точном улавливании основных кинематографических тенденций, а именно секса и насилия, все более врывающегося своей неистовой стихийностью во все жанры и стили, Секс и Смерть всегда были неотъемлемыми спутниками кинематографа, в 60-70-х и далее завладев им полностью, но в «Голоде» насилие утонченно, предельно манерно и совсем не тошнотворно реалистично, тогда как секс откровенен, но без излишеств, без всякой эксплуатационной шелухи при том, что он лесбийский, потный, кровавый. Скотт встраивает мотив «Вампирш-лесбиянок» Франко в структуру сугубо экзистенциалистского повествования, где все не есть таким, как должно казаться, а мир снов и марафеточные условности отменяют все правила реальности вполне по заветам сюрреалистов, авангардистов и прочих пуристов кинематографа. Учитывая каковым он был в 80-х: сентиментально расслабленным, буржуазно расплавленным, идейно расправленным — новая волна что в Штатах, что в Европе входила в канон, становилась общим местом. И Тони Скотт в своём дебюте довел тогдашнюю визуальную эстетику синтетики до перфекционизма, и лишь потом были «Жидкое небо» Славы Цукермана, «Декодер» Муши и прочие, где лишь форма превалирует над содержанием.

Хотя в сущностной своей плоти «Голод», обыгрывающий очень самобытно вампирскую тематику, тотально отвергая макабр Носферату и Дракулы, является не меньшей притчей, настоянной на религиозной закваске, чем и, к примеру, «Дурная кровь» Каракса, который явно кое-что почерпнул и из фильма Скотта для создания в своей киновселенной трилогии Алекса гнетущую вневременность. Впрочем, вряд ли является случайным, что ведущую роль в своём фильме Скотт отдал Катрин Денёв — одной из актрис-символов «новой волны» наравне с Фанни Ардан и Бриджит Бардо. Её Мириам отчасти зарифмована с Северин, Марион и Кэрол Леду; это образ-миф, плоть от плоти рока, того женского властвования, что не передашь словами. И сугубо виньеточная эротическая сцена между Мириам и Сарой перестаёт быть просто чистой эротикой; зритель будто наблюдает передачу опыта от европейской дивы к американской бунтарке, каковой была тогда Сьюзан Сарандон, чей образ как раз и проэкстраполировал в «Дурную кровь» Каракс, воплотив в героине Жюльетт Бинош эту дикую помесь порочности и незащищенности.

Роднит же Каракса и Скотта, «Голод» и «Дурную кровь» не столько тема внутреннего, сугубо психологического вампиризма, но и любовь, предстающая как благо и как самая худшая болезнь. Как единственный путь к вечности, но и как последнее наказание для той, кто по-настоящему никогда и не любил, но лишь использовал. Это тема Мириам. Вообще, «Голод» подобен наэлектризованной эротикой религиозной притче о том, что выживут только любовники, по формуле Джармуша, но лишь при условии полной сменяемости лиц. Даже бессмертные порой теряют свое право на вечность, ибо отжили, устарели. Мириам — та, что служит Богу, темному, зловещему и кровавому, но Богу, который её в финале карает за неутолимость её жажды; Джон — Иоанн — тот, что Богом дарован, в персонаже Боуи изначально записана матрица виктимности; Сара — та, кому дарована власть, новая Госпожа Тьмы. Которой владеет самый адский вид голода — не крови, но любви, которую ей теперь суждено искать постоянно, меняя как перчатки лица и любовников, её новых Джонов. Джонов Доу.

Как и в книге Казандзакиса, так и в этой экранизации описывается искушение некоего альтернативно-упрощенного Иисуса (как, например, булгаковского Иешуа), т.е. однозначно не канонического евангельского Христа. Таких блаженных проповедников, городских сумасшедших а-ля булгаковский Иешуа в те времена была целая куча. По их масштабу и предполагаемое искушение - обычная, самая заурядная человеческая жизнь со всеми плотскими радостями. Мне не совсем понятен убийственный градус пафоса Казандзакиса - мол, он всю жизнь был прямо одержим вопросом двойственной природы Христа, но при этом все его философские потуги вылились в убогую идею о том, что Иисус - только исходя из факта своей человеческой составляющей - мог так серьезно страдать от желания жить обычной жизнью обычного человека. Почему-то автору не пришла в голову идея, что личность такого вселенского масштаба заслуживает и соответствующего искушения. Стоит заметить, что искушение Христа описывается евангелистами, причем по их версии оно происходило по нарастающей - от искушения базовыми физиологическими потребностями до абсолютной власти. То есть надо ли было изобретать велосипед?..
Ок, данный конкретный Иисус, довольно мелкая личность, таки преодолеет свое искушение, но какая человечеству от этого польза - решительно никакой :).
Казалось бы, где Скорсезе как режиссер, и где - Гибсон. Однако именно Гибсону удалось показать искушение физической стороны Христа гораздо лучше, чем Скорсезе; пока Иисус по версии Скорсезе предается мечтаниям о Магдалине, Христа по версии Гибсона забивают до потери человеческого облика - а это явно более сильные физиологические ощущения, чем похоть=), - при этом в самые живодерские моменты непременно появляется Сатана, как бы намекая - в твоих же силах прекратить эти мучения. Кстати, насколько помню, православные граждане в свое время прямо возмущались присутствием Сатаны в этих сценах, т.к. не доперли, что это как раз символизирует искушение, и как ничто другое показывает двойственную сущность Христа:).