Отзывы rhanigusto

…медленные челюсти кровожадной военщины…

…для начала следует немедленно, непременно и окончательно уяснить — «1917» Сэма Мендеса это, собственно, далеко не тот самый экзерсис про Первую мировую войну, который все так давно ждали. Да и не та это лента, из каковой зритель ощутимо догадывается, если уж и не подозревает наверняка, что и как ожидать, чего хотеть, о чём думать. В сущности, или как это в паразитарной фонетико-лингвистической партитуре модно нынче словесить «…в общем и целом…», «1917» совсем и не картина о войне. Нет, она-то естественно и со свистом снарядов, и со сбитыми самолётами, и с артиллерийскими канонадами и солдатнёй внутри, всё так. Просто здесь нет элемента персонификации, обязательного при использовании в героико-патриотических, или положим, блокбастерно-кассовых произведениях. Как зовут обоих младших капралов (…Дин-Чарльз Чапман и Джордж Маккей…) королевских войск, которые доставляют срочное донесение восхитительно-фактурному полковнику (…Бенедикт Камбербэтч…) на передовую вы запамятуете буквально после первого серьёзного боестолкновения на экране. А уж Марка Стронга в усталом осунувшемся капитане с оловянным взглядом, Эндрю Скотта в раненом и беспрерывно язвительно матерящемся лейтенанте и Колина Ферта в генерале с глубоко запавшими от клинического недосыпания глазами без предварительной подготовки обнаружить и вовсе не представляется возможным…

…тем временем на экране творится неописуемое в скупом, полу-производственном ревьюэ. Нарратив, подхлёстываемый практически непрерывной, на одном чудовищно, преступно, восхитительно и пугающем длинном кадре экспрессией практически незаметно и всепоглощающе заполняет собой всё пространство динамики восприятия и органов всех чувств. Раскатистый гул потусторонних, едва ли не замогильных техно-аккордов за кадром в симбиозе с панорамными планами военного апокалипсиса способен манипулировать зрительскими поведенческими и эмоциональными регистрами в широчайшей гамме и безудержной колоратуре. Камера, словно приклеенная, галопирует вместе с героями на протяжении всего немаленького хронометража. Причём, сам термин «герой» у Мендеса может восприниматься в «1917» исключительно как нечто нарицательное, никаких высокопарных восклицаний не допуская в принципе. А отсутствие осязаемых монтажных перехлёстов позволяет наращивать общую тревожность до самых финальных титров…

…так мрачно и правдоподобно, с оглушающим бюджетом в много десятков миллионов долларов кроме Нолана с его «Дюнкерком» не осмелился показывать доселе ещё никто. Но фокус «1917» не в серо-свинцовой цветовой гамме и легионах трупов, валящихся в кадр поминутно и повзводно. В ленте Мендеса ощущение жестокости и беспросветности войны не покидает даже в садах со спокойно цветущей вишней, с баюкающей младенца хорошенькой французской беженкой, с перехватывающим вздох примером настоящего воинского и человеческого подвига, производимого одним из молодых капралов. И чем прекраснее и гармоничнее выпестовано в визуальном и смысловом плане происходящее, тем мощнее эффект осознания. Мендес деконструирует героику войны. Уничтожает пафос самопожертвования. Втаптывает сапогами в грязь все разом непреложные атрибуты военно-патриотического кинематографа принятые на всех обжитых континентах земного шара. Его история о жертвенности с ужасом в душе и о смерти по приказу. Честь и доблесть в этой преисподней караются смертью, а жизнь ценна именно настолько, насколько хочется её сохранить…

…необъяснимым, непривычным образом «1917» достигает своего пика отнюдь не в душераздирающем финале. Да и не в самой драматической и печальной сцене, находящейся аккурат в центральном зените повествования. А в бытовой и рядовой раскадровке. Где потрёпанный и печальный капитан, блистательно сыгранный Марком Стронгом, подбирает обоих капралов и помогает им, вместе с возглавляемым им самим подразделением, форсировать один из наиболее опасных участков линии фронта. А выяснив о целях и задачах донесения, каковое и доставляют попавшие в передрягу и спасённые им бойцы, сообщает сакральное, но не вполне понятное: «…как станете передавать приказ об отмене наступления на германцев, убедитесь, что делаете это при свидетелях…». А в ответ на удивлённое вопрошающее обоих капралов, приходит оглушительный и пугающий вердикт и диагноз всех вооружённых конфликтов во все времена о том, что: «…многие просто не могут остановиться, чтобы закончить сражаться…»…

…занесённый меч в карающей длани истового, безумного адепта грехопадения кровавой бойни остановить почти невозможно. Но «1917» режиссёра Сэма Мендеса как раз о том, что иногда это всё-таки случается. Хотя для такого, что правда, необходимо войти в самые адские врата и вернуться обратно. И скорее всего погибнуть. Возможно, не раз и даже не два…

…безотказно действующая модель мирового кинематографа в натуральную величину…

…или вот, наконец-таки, всамделишный, настоящий и полноразмерный «Мексиканец» от неистового маэстро Гора Вербински. Исключительный, разящий мотивированной взбалмошностью и предопределённой непрогнозируемостью образчик совершенно беспросветной двух с лишком часовой мельтешащей экранной суеты. Каковой, тем не менее, достоин сразу пяти килограммов золотоносных «оскаров», минимум полутора литых канских пальмовых ветвей и цельного крупногабаритного берлинского кино-медведя в придачу. Шутка ли, Вербински сподобился превратить авантюрную и романтическую, комедийную мелодраму с Джулией Робертс и Брэдом Питтом в мистически запутанную и никак не способную завернуться в путанный узел многогранную картину-притчу. Понимать хотя бы что-то при этом здесь с первого кавалерийского наскока как бы и не получится, можете особо и не пыжиться. «Мексиканец» по подробном и вдумчивом измерении играет на такой тяжеловесной смысловой категории, что, надобно признать, в литературном плане это уже какой-нибудь, извините, Дон Делило, не к ночи будь помянут. А то и вовсе — Пинчон пополам с Джойсом, хотя бы и в облегчённом формате…

…здешняя интрига — абсолютно не поддаётся пересказному воспроизведению и нарративному мультиплицированию. Набор характеров — так и вообще, словно в бессоновском «Пятом элементе» или, прости-Господи, в вачовском «Облачном атласе». Звезда культовой телевизионной саги о гангстерах Джеймс Гандольфини в образе экзистенциально комплексующего киллера-гомосексуала, как вам такой поворот? Или, положим, другой наёмный убийца в шмотках от Жан-Поля Готье? «Мексиканца» следует потреблять исключительно имея на уме определённую стратегию. Ибо внутри ленты Вербински свой собственный живой и шевелящийся кинематографический язык. Данную картину, только не смейтесь, режиссёр и так всю дорогу сам себе шпильки в неожиданные кадры вставляет, следует аккуратно обживать, без спешки и суеты…

…«Мексиканец» при всё выше обозначенном — лента неизмеримо хорошеющая под пристальны очи «правильного» зрителя. В идеале — знакомиться с рекомым рекомендуется после всех доселе вышедших произведений гражданина Вербински. Исключая, разве что, анимационного и оскароносного «Ранго» с вездесущим озвучиванием заглавной роли Джонни Деппом. Тут есть ростки для всего воспоследовавшего кино-творчества данного режиссёра. «Мексиканец» в таком ракурсе предстаёт, натурально, стихотворением в раскадровке; одной огромной метафорой. Если после вступительной, довольно горячечной и совсем уже какой-то неправдоподобной, аррогантно-комической сцены с любовной ссорой вы от просмотра дальнейшего не откажетесь насовсем, то до финала рискуете доехать начисто, гхм, обглодав «Мексиканца» до сахарных косточек. А проскакав финальные титры и не обнаружив заветного «послесловия» длиной в несколько коротеньких десятков секунд, долго будете маяться приступами экспрессивного несварения: а ну, как там у них, дальше-то и потом?..

…«Мексиканец» подобен странному колдовскому обряду из детских страшилок. Чем более смысловое наполнение ленты истончается в объективной реальности, тем яростнее оно расцветает в зрительском подсознании и на ассоциативных долях мозжечка. Как подобное можно было снять без пяти минут подмастерью от кинематографа, коим на тот момент, в 2001-ом, Гор Вербински несомненно и являлся бескомпромиссно — уму не постижимо. Магия, не иначе. Чёрное вудуистское колдунство всех разом бескрайних карибских морей и сонмов пиратских архипелагов…

…вечный сказ о бесконечности подвига и обязательности непременностей…

…вот, к слову, абсолютно не поддающийся никакому критиканскому, да и вообще рациональному объяснению натуральный объект квази-прости-Господи-религиозного поклонения от измерения отечественного кинематографа — размеренно-дремотный героико-идеологический эпос «Белое солнце пустыни». Вылепленная из недр пяти долгих лет (…1965-1970…) сурового производственного ада исключительно телевизионным режиссёром Владимиром Мотылём и, в принципе, никак не подходящая под логическое определение широкоэкранной ленты, тем не менее стройная и последовательная история товарища красноармейца Сухова непостижимым и немного потусторонним образом составилась в некую, не до конца осмысляемую современную мифологему. Причём, странное дело, недостатков в «…Солнце…» одним словом если, то — труба нетолчёная. Здесь и рваный, «клееный» монтаж, и «пьяный» рассинхрон сведения разговорного дубляжа актёров второго плана, и плавающие чудесным образом в рамках одного кадрового наполнения декорации, и множественность мелких шероховатостей, легко избегаемых на этапе, современно выражаясь, фильмодельческого постпродакшена. А тем временем, не взирая на, лента превратилась последовательно из разговорно-анекдотического цитатника в ностальгический миф, а затем и в нетленную классику жанрового исполнения. Так бывает, иногда подобное просто случается. Без объективных причин и вне закономерных следствий…

…боец Рабоче-крестьянской Красной Армии и служивый Закаспийского интернационального революционного пролетарского полка имени товарища Бебеля, неустановленного звания дембель Фёдор Сухов по пути из ниоткуда в никуда на просторах бескрайней, эсхатологической Пустыни грезит зеленоглазыми рябинками, стройно сочинёнными осинками и призывно шумящими берёзками в сопровождении прозаической и не вполне, очевидно, материалистического образа, ослепляющей Катерины Матвеевны. Здесь же, где-то в недрах необъятных песков обречён вечно умирать от жажды закопанный по горло в иссушающий грунт молчаливый пастух Саид. А безбрежные миражи каракумов скрывают отставного царского таможенника-песнопевца Верещагина и несметные орды бандитов жестокого головореза с мимикой ближневосточного полевого командира по прозванию Чёрный Абдулла…

…контркультурное наследие «Белого солнца пустыни» поистине неподъёмно, неописуемо и непостигаемо в скромных паре-тройке абзацев борзописного ревьюируемого. А оглушительный кассовый успех картины наверняка невозможно измерить традиционалистскими фискально-экранными формулами сметно-кредитной киноведческой бухгалтерии. При том при всём, настоящего и всамделишнего нарратива здесь нет почитай что и совсем. Диалоги створожены в убойной дозировки пикирование между персонажами пулевого поражения фразами-афоризмами. Хореография огнестрельных мизансцен оборачивается в кокон одной единственной, коронно-утвердительной фразы задумчиво-хмурого Саида «…стреляли…» с непременным многовекторным многоточием на изломе и на выдохе. Колорит среднеазиатского бесконечного пустынного гетто выражен тремя избушками из непременного песчаника и неистово задрапированной в паранджу чрезмерно любопытной наложницей Гюльчатай…

…однако, не всё так просто, одномерно и сфероцентрично в «…Солнце…», как могло бы померещиться из предшествующих по течению ревьюэ трёх критиканских строф. Лента, по глубоком анализе, являет собой куда как нечто большее, чем картонную буффонаду о коварных басмачах и доблестных красноармейцах. Творение Мотыля — неистово замаскированная налётом лёгкого жанра гомеровская «Одиссея» в советском колоратурном исполнении. Вот так, ни много ни мало. Это бесконечная легенда о недостижимом пути домой. Где Сухов-Улисс грезит своей Пенелопой на грани осознания и в астральных дымках миражей. Петруха-Телемах падает сражённый острейшей сталью немого укора бренности бытия и нераскаянной вины всех жертв, оставленных на пройденном пути. Здесь есть своя Итака, навсегда сокрытая беспощадным и непоколебимым терминатором горизонта судьбы. Как есть и раз за разом разрушаемая античным героем священная Троя. И пронзительная рябь осознания, повторяющаяся в различных итерациях и воплощениях весь недлинный хронометраж. Путь жизни в одиночестве способен привести к подвигам и падениям, свершениям и судьбоносным встречам. Он в силах помочь даже выкопать в конце пути собственную погребальную гробницу. Но всё же всякому одиночеству в финальном пересечении всех дорог нужен некто хотя бы тот единственный, который его в этой могиле сможет достойно похоронить…

…парадоксальное сказание о неминуемо наказуемом грехе одиночества…

…вот, к примеру, сугубо конструкционная безделица положений. С ярко-кричащим, артикулирующим поименованием «Порнографические связи». Причём, вследствие переводной неопределённости, не до конца понятно — во множественном числе лента наречённая, или же в единичном. Впрочем, не на столько уж рекомое и важно. Тут главнее, как водится, другое. Даже, скорее всего, напрочь противоположное. Лента французского фильмопроходца Фредерика Фонтейна с Натали Бай и Сержи Лопес внутри, ни много не мало на Венецианском кинофестивале девяносто девятого отхватила за главных женскую и мужскую персоналии по заглавному призу. Что само по себе одномоментно и невероятный успех и основной провал ленты. Ведь фокус в том, если заранее забежать вперёд всяческих аналитизированных объяснений, что кроме означенной пары в «…Связях» и нет ничего. Практически совсем и вовсе. Пресновато — по первому соприкосновению; обезжирено и предельно низкокалорийно — по впечатлением воспоследующим. При этом нельзя, да и неправильно авансом обозначиться: дескать картина прямо так уже замудрённа и дурна собой, нет. Но и в качестве «поглядеть» тут, право молвить, не густо…

…творящееся внутри нарративного и кинематографического с позволения сказать подпространства «Порнографических связей» излить в рачительно подобранные и наваристого томления рецензентские словеса получается не сразу. Литературный пересказ здешней причинно-следственной процессуального действия сценарной наполняемости сродни собственноручной перефасофке пары десятков килограмм прессованной стекловаты. В голове — зудящий туман, в органах осязания — осколочно-стеклянная, ранящая до слёз вьюга, глаза — воспалённо-рачьи, а руки, гхм, по колено в микроскопических, на грани осязания, кровавых насечках…

…между тем, завязка «…Связей» проста, как два гвоздя, забитых в доску рядом друг от друга. Безымянные мужчина и женщина (… Натали Бай и Сержи Лопес соответственно…) идут на свидание по размещённому в очень странном глянцевом журнале объявлению. Цель, заявленная в приписке — анонимный секс. Обоим — глубоко за тридцать пять, может статься — даже немного под сорок. Комната в забацанной гостинице напротив от места встречи уже заблаговременно забронирована. Едва пара примет в кафетерии расслабляющего горячительного и успокаивающего противозачаточного, двери в номер затворятся пред самым зрительским носом. Что происходит дальше, между и внутри — можно лишь реконструировать для себя по полузаметным постотношенческим взаминым сексуальным поглаживаниям и нежным обменом расфокусированными взглядами. Они оба друг друг очень нравятся, они глубоко и сразу влюблены. Это видно невооружённым восприятием. Дальнейшее — по всем известному сценарию. Ещё одна встреча? Да! И снова, и дальше, и опять в четверг. Мгновенная анонимная страсть сменяется безбрежной приятной теплотой. А та приносит с собой первые робкие и мягкие, пушистые и покамест не совсем определённые волны любопытства. Она захочет эмоциональных отношений отнюдь не за затворёнными дверями, а ему не терпится перейти с глубоко отстранённой вежливости, на лёгкое, щекочущее и ласково интимное «ты». Признание в ответности любви, поток неудержимых радостно-грустных плохо сдерживаемых рыданий и желание быть вместе не только по четвергам закономерно приведут пару к самому ответственному и, быть может — к наиболее болезненному и даже трагическому моменту…

…«Порнографические связи» представлены на зрительский суд в очень опасном для кинематографа формате. Фактически — это, говоря книжной терминологией, «интерактивный роман». Правда, в отличие от литературной игры между автором, предлагающим читателю некий нарративный выбор из двух и более вариантов с далеко идущими сюжетными последствиями, лента Фредерика Фонтейна проваливается с первых кадров неудержимо в аморфную сюрреалистическую притчу. Вихрем проносящиеся мимо кадра обрывки истории, ошмётки смысловых псевдо-идей и кусочки философических вложений собрать за коротенькие восемь десятков минут хронометража — непосильный для рядового потребителя труд. И пока в космогоническом пространстве «…Связей» титанически разворачивается пасторальный колосс паруса поисков настоящей любви и вселенского смысла межличностных отношений, усталый от бронебойного шквала экзистенциального постмодернизма зритель испытывает, яростно подавляя заинтересованные приступы зевоты, ровно одну вопросительную потребность: разбегутся они в следующей сцене? Или пойдут всё же снова, в который уже раз, в тот самый номер с удобной двуспальной кроватью?..

…жутковатое и угнетающее ожидание длинной в тяжеловесный и рачительный полный метр…

…вот, к слову, игнорирующий и, пожалуй, как высокопарно это не прозвучало бы в печатном изъяснении, нивелирующий само понятие термина «специальные эффекты» кентавр от кинематографа за авторством режиссёра, провокатора и сластолюбивого обещанца Алехандро Аменабара. Его ленты (…вспомним где-то поблизости завалившуюся за половицу воображариума и напрочь отревьюированную «Агору»…) очень редко исполняют обещанное и максимально долго способны морочить зрительское восприятие. И дело здесь не в отсутствие качественности или, положим, художественно-идейной первоценности, отнюдь. Подобного добра-то как раз с экрана за время истечения хронометража отгружается навалом; только успевай прожёвывать и сматывать висящее с ушей. Всё дело, думается, в проклятом параллельном нарративе и вертикальном монтаже. Рекомые «Другие» по части означенного сложносочинённого доведения зрителя до намеренной аффектации, вполне себе способны брать всевозможные призовые золота на специальных тематических соревнованиях. Судите сами…

…Грейс Стюарт (…Николь Кидман…) с дочерью Энн и сыном Николасом живёт в наглухо зашнурованном и до жути готическом особняке, затерянном в неизведанных глубинах Нормандского побережья середины двадцатого столетия. Решительно все окна занавешены непроницаемыми десятикилограммовыми портьерами — дети страдают от редкой не то фобии, не то наследственного заболевания сопровождаемого синдромом аллергического невосприятия прямых солнечных лучей. Ни одну из внутренних дверей невозможно отпереть не затворив перед этим наглухо предыдущую — на этот счёт установлены агорафобические непреложные правила самой Грейс. Трое одиноких слуг особняка выглядят, разговаривают и ведут себя так, словно пару минут назад вылупились из желтовато-желчных страничных коконов «Дракулы» Брэма Стокера. Садовник слаб одновременно памятью, когнитивной координацией и, судя по всему, всей оставшейся головой; судомойка странна до удивления, патологически дурна собой и абсолютно, пугающе бессловесна по причинам психиатрического характера; а начальница импровизированного протокола рекомого макабрического имения повадками, мимикой и общим впечатлением разительно смахивает на всех разом плотоядных ведьм из неотцензурированного пантеона славных Братьев Гримм. Тем временем внутри жилого пространства принимается происходить вообще какая-то гоголевщина повышенного устрашения и сгущенной мистической концентрации. Рояли играют сами по себе, двери бьют зазевавшихся домочадцев по лицу, затаившаяся в непроглядных мрачных закоулках первозданная тьма со смертоносной ненавистью наблюдает за жильцами. А прекрасная как смертный грех Николь Кидман, судорожной хваткой вцепившись в охотничье ружьё устрашающего калибра, угрожает обрушить на проклятых полтергейстов все ветхозаветные кары земные и небесные…

…в уравнении спасения от сокрушительного провала у «Других» в слагательной части находится три основных позитивизма. Да, постный сюжет с привидениями без фокуса в постфинале был бы скучен до зубовной ломоты. Кроме прелестной Николи в ленте смотреть или восхищаться некем к величайшему от определения совсем. Но, во-первых: картина именно что суть псевдоготика. Об этом зритель начинает подозревать с самой начальной интерлюдии и формирует окончательное мнение задолго до эпилоговой кульминации. Этот ловкий стилистический трюк неожиданно срабатывает на максимально возможное погружение в сценарно-сюжетный омут «Других». Следующая заслуга открывается, как ни удивительно, в том самом дьявольском параллельном нарративо-монтаже. И здесь он играет только на пользу. Ведь незримое и, как впоследствии выяснится, отнюдь не метафорическое и вообще не закадровое проявление второй ветки сюжетного изложения очень многое объясняет и всё ещё больше запутывает. Ну, и третье — это абсолютно, в превосходящей степени восхитительная операторская работа. Крупные, драматические планы, особенно с Кидман, разительно центробежны. В такие моменты, когда камера фокусирует и форсирует происходящее потустороннее мракобесие вкупе с декомпрессией психики главной героини, экранные грани размываются и истончаются, проглатывая смотрящего целиком…

…рискуя тавтологически повторится в определениях, стоит всё же отметить, что роскошная Николь Кидман, заполняющая собой всё в «Других», что не есть воплощением адских сил зла и дьявольских отродий преисподней — главное преимущество и основное приобретение ленты. Характерность распадающегося рассудка матери, которая изо всех сил и не считаясь ни с какими возможностями защищает детей от замогильной агрессии, безо всяческих скидок и сантиментов поражает и завораживает. Кажется, сама камера при вхождении Николь в кадр трепещет, затаив дыхание, проявляя образ пронзительно голубоглазой Грейс жутко напуганной и отчаянно решительной. Нежно и бережно очерчивая героиню единственным светлым, тёплым и ярким пятном в общей мрачной и угнетающей палитре «Других»…

…и вот уже история происходящая рассказывает не о злобных призраках и коварных духах. Но говорит она об обречённом самообмане и о безысходных манипуляциях. О безнадёжных проступках и о горести упущенных возможностей. О сокрушительном бессилии, которое накатывает, когда близкие и любимые становятся чужими, другими. И о кошмарном ужасе, приходящем в ночи, гасящем надежды и мечты, сковывающем саму веру в жизнь. Потому как рано или поздно ко всем из нас является осознание: все мы для кого-то «другие». А настоящий и самый жутчайший страх отчаяния подкрадывается, когда «стать другим» для нас окончательно превращается в «быть другим» для близких, любимых и родных…

…нарочито водевильный и ретроскопический, неуловимо абсурдистский и карнавальный кино-фарс…

…или, допустим, что касается «Степфордских жён» маэстро Фрэнка Оза 2004-ого. Лента — пришелец из тех славных лет, когда ещё голливудский кинематограф вовсю ковал и стряпал плотные, герметично определённые и ладно скроенные, законченные истории. Структурно картина Оза предельно понятная и драматургически едва ли не безупречна. Джоанна Эберхарт (…Николь Кидман…) умна, вызывающе хороша и умилительно привлекательна, да к тому же ведёт одно из наиболее рейтинговых и прибыльных ток-шоу на ТВ. То есть, натурально, валькирия феминизма во плоти, эдакая идеальная супруга замужем за своей профессией. Механизм успешности её экранного действа жёстко завязан на превознесении женщин и унижении мужчин. Что, само собой, не может не выйти в своё время боком. На глазах у изумлённой публики, аккурат в прямом эфире, на сцену врывается один из недавних «мужиков-тряпок», по которому паровым катком прошлась Джоанна в своём шоу. Под курткой у очумело вращающего невидящими глазами мужчины «полицейский» револьвер 38-ого натовского калибра. Несколько оглушительных шальных выстрелов и конторка ведущей падает, сражённая случайной пулей. А бесноватого нападающего с остервенением вяжут прибывшие сотрудники местного управления внутренних дел. Джоанну же, с целью недопущения расширения ударной волны скандала, с заученно сочувствующим выражением лица увольняет представительница совета директоров телеканала с мутными глазами вареной рыбины…

…совместно с инертным супругом, до рези в глазах напоминающим весь сразу личный состав безвольных персонажей вышеозначенной передачи Джоанны, убитая обстоятельствами непреодолимой силы героиня прибывает в кукольно-психоделический городишко «одноэтажной Америки» под названием Степфорд, что в сонном ныне штате Коннектикут. И вот с этого момента любая связь с реальностью, как у красотки Эберхарт, так и у самих «Степфордских жён» пропадает с урчащим мыльным бульканьем решительно и до самых финальных титров. Эксклюзивно дорогой и кошерно прилизанный элитный посёлок буквально сочится акварельно-пасторальным благоденствием. Сияющие белоснежно-готические коттеджи, припаркованные возле них баснословно дорогие полированные суперкары, степенные джентльмены отдыхающие вечерами в роскошном мужском клубе и — самое главное сокровище здешних мест — рекомые степфордские благоверные. Они всегда сияюще улыбчивы, великолепны в прикладной кулинарии, роскошны в зоне декольте и непередаваемо узки в осиной талии. Да к тому же в любой момент времени это — неутомимые домохозяйки и идеальные любовницы…

…нынче, спустя всего полтора десятка лет по выходу ленты, представить себе подобный уровень гомерической и очень едкой, на грани фола, визуализированной в полном метре и на коммерческом широком прокатном экране сатиры, это, что называется, уму не постижимо. Чего стоит хотя бы нарративное перевоплощение пассивного гомосексуалиста в бронебойного кандидата в Сенат от подведомственного штата. С детским шалопайством сначала тайком подслушивающего увертюры дамского оргазма в соседском особняке, а после с остервенением задвигающего чеканные, рубленные предвыборные тезисы о набожности, толерантности и патриотизме. Такого качества актёрской труппы и богатства бюджетного наполнения довольно откровенная комедия положений обычно не удостаивается. А ведь здесь, кроме прочего, есть ещё и самые взаправдашние Гленн Клоуз на пару с Кристофером Уокеном…

…по итогу, несмотря на очень резко очерченную и остро-социальную тему противопоставления и конфликтологии модернового межгендерного равноправия, хронометраж плавно и изящно обтекает все острые углы и возможные точки прямого возгорания. Умело и бесшабашно внедряя оглушительные порции чернушного юмора и откровенной, под час фиглярской пародии. И в то время, пока заглавные персонажи упорствуют в своей изобличительной филиппике тектонического слома в межгендерных ролях и межполовых рутинах, с этой, нашей обратной стороны экранной плёнки как-то незаметно, но весьма выпукло синтезируется понимание, если и не совсем принятие нестабильной и метафизически гидрогенной агрегатности внутрисознательных персональных парадигм, выработанных касательно семейных ролей и взаимосексуальных сношений. В том, как водится, и мораль…

…мрачное путешествие на депрессивный край безотрадного отчаяния и возвращение обратно…

…вот едва ли не иммерсивно-прикладной и театрально-изумительный художественно-кинематографический «Текст» года две тысячи девятнадцатого и режиссуры Клима Алексеевича Шипенко. Построенный, ко всему присному, на одноимённом, гхм, тексте печатном писателя-провокатора Димы Глуховского. Того, который автор бесподобных «Сумерек» и очень неравномерного, зато слишком разнопланового трёхчастия «Метро». Реально действующих лиц внутри — днём считай, что называется, и обчёлся. К тому же — почти все явно представленные, они, как бы это поделикатней, «бывшие». Ну, вот например, центральный мифоположенец местного пантеона — Илья Горюнов (…Александр Петров…), допустим. Бывший заключённый, несостоявшийся студент-филолог и отставной наречённый одновременно. Его не иллюзорный антагонист представляется оперуполномоченным столичного бюро наркоконтроля Петром Хазиным, в обличье сыгранного блестящим молодым дарованием Иваном Янковским. Он тоже, в некотором роде, далеко не прежний многообещающий студент универа МВД и единственный наследник ведомственного папы-генерала. Но, «бывший» к настоящему уже моменту отрок со взором горящим, оступившийся по всем направлениям и запутавшийся во множестве проступков собственного эго…

…экзистенциальный и мировоззренческий конфликт между этими персонажами цельногранитен, экзистенциален и всецело космогоничен. Илья — изрядно беден, безлико мышаст, откровенно говоря, мужеской статью и, не считая вырастившей его матери-учительницы, разобщённо одинок. Пётр — напротив, антично, в превосходящей степени эллинистичен. Это практический уэллсовский эллой во плоти. Он невыносимо благосостоятелен, обаятельно породист, критически успешен и высокомерно капризен. То бишь, вестимо, обладает всеми качествами, присущими взаправдашнему лощёному джентльмену. Даже пороки и слабости у Хазина-младшего импозантны. Вместо обязательной, обещанной и давным-давно договорённой дочки министра внутренних дел, он влюбляется в точёную и милую, словно утренняя роса, но неприлично безродную белоруску Нину Левковскую (…сверхконцентрично няшная Кристина Асмус…). И, вопреки родительскому гневному возмущению, увозит избранницу в выдуманную на двоих медоточивую романтику на тропические райские острова…

…да и сама роковая встреча идеальных, судьбоносных соперников происходит в ночном клубе с говорящим названием «Рай». Илья, поддавшись нелепому и необъяснимому рыцарскому порыву, бросается спасать мимолётную свою избранницу от хищных когтей нагрянувшей с рейдовым обыском на дискотеку опер-группы наркоконтроля во главе с Хазиным. А последний, брезгливо изумившись настырности и глуповатой отважности смерда, ссылает оного на семь долгих лет за «хранение с целью сбыта», натурально, в солженицынские трудовые лагеря. Освободившись из казематов, гражданин Горюнов, последовательно лишившись недождавшейся невесты (…беременна и выходит вскорости за другого…), любящей матери (…сердечная недостаточность, инфаркт и морг…), впадает в достоевское угнетённое уныние депрессивное. А попытавшись заглушить страдания духовные телесным пьянством, до бесчувствия наупотреблявшись попадает, естественно, по славным заветам Владимир Семёныча Высоцкого, в ситуацию, буквально описываемую классическим «…если правда оно — хотя бы на треть, — остаётся одно: только лечь помереть!..». Отыскав Хазина, Илья пытается с обмеревших от водки глаз принудить того к минимальному раскаянию, но получает в ответ пренебрежительное и раздражённое «…ты кто вообще?!.»…

…дальнейшее, не вскрывая хтонические нарративные перипетии, практически невысказуемо. Но именно последующие сценарно-сюжетные решения низвергают «Текст» в подпространство чуть ли не нетленного «Преступления и наказания». Структурно приближаясь к мифологеме из балабановской дилогии «Брат», немного подыгрывая и заигрывая со своей соседкой по прокату «Верностью» Нигины Сайфуллаевой и неожиданно вступая в импровизированную и факультативную полемику с недавним заграничным «Джокером», лента Шипенко застаёт зрителя многими своими гранями настолько врасплох, что не поперхнутся умными и едкими остротами диванного эксперта, решительно не получается. Внутренние демоны всех основных персонажей плотоядными взорами алчных глаз рыщут с обратной стороны экранной плёнки. Визионерско-вуайеристское кромешное и чувственное мракобесие «Текста» затягивает в себя неумолимо. Как обратная взрывная волна вакуумной бомбы. Как бесконечно голодная антрацитовая сверхмасса космической чёрной дыры. Не упустите, пред наши очи явлен редкий ныне выходец из иных, потусторонних кинематографических червоточин. И хотя лицезреть подобное безопасно лишь высунув глаза и кончик носа из-за кромки тёплого ватного одеяла, одетого в легкомысленной цветочной окраски шёлковый пододеяльник, пропускать «Текст» — эстетическое преступление потяжелей, по всей видимости и наверняка предъявленного автором ленты экранного…

…идеальный спагетти-вестерн помещённый в раствор бесконечно-кинематографичного эпоса…

…вот — решительно беспрецендентный шедевр. Впрочем, равно как и все доселе отлитые в кинематографической бронзе и ещё пока не отснятые ленты Квентина Тарантино. Знакомьтесь — «Джанго освобождённый». Тот Джанго, который без артикуляционных кавычек «ёлочками», сыгран мало известным до той поры негроидным актёром Джейми Фоксом. Он здесь одномоментно бывший беглый раб и нынешний охотник за головами на службе американской юстициональной системы правосудия. Кроме того, наш негр-афроамериканец волею случая является напарником потешного на первый взгляд бывшего немецкого дантиста, а ныне также судебного исполнителя Кинга Шульца в исполнении блистательного и неподражаемого Кристофа Вальца. Нарратив, если такое вообще применительно к экранным творениям Тарантино, весь помещён глобально внутрь франкофонской фразеологической идиомы «шерше ля фам». Барышня, каковую призван Джанго найти — его возлюбленная, также негроидно-этнически ориентированная, со странным для штатовских конфедератов-рабовладельцев именем Брунхильда. Любовь, как и положено, томится в плену, а верные рыцари спешат ко её скорейшему вызволению…

…ладно сконструированная из исходных данных описательная ткань вышестоящего абзаца лопается кроваво-кумачовым мыльным пузырём неминуемого осознания внутри, в самой сердцевине подсознания потенциального зрителя ленты уже в первые вступительные пять или семь минут местного хронометража. Фирменных авторских диалогообразных интерлюдий в «Джанго…» едва ли не поровну, нежели ожесточённой револьверной пальбы. А перестрелок тут немногим меньше, чем в каком-нибудь «Джоне Рэмбо» образца двухтысячных. Причём стрелковые увертюры — невообразимо прекрасны. Это при том, что каждая встречная-поперечная огнестрельная стычка выглядит так, как если бы вложения в любой кадр картины превышали сметные расчёты любых наугад выбранных марвеловских комиксовых слабоумий. Ну или, например, «Трансформеров» завалящих, да и «Звёздных войн» всё равно каких. Револьверно-ружейная пальба поставлена ни больше не меньше с хореографической пластикой балетов Чайковского. А демонически хохочущий за кадром звукорежиссёр снабдил акустические эффекты выстрелов нарезного вооружения всамделишными отзвуками яростного сражения с использованием дальнобойно-крупнокалиберной артиллерии. От чего любая стрелковая сцена смотрится подобно вырвавшемуся из хтонической преисподней апокалиптическому беспределу с отягощающими обстоятельствами в космогонических масштабах…

…но всё же, главная находка и основное лакомство «Джанго освобождённого» — это, само собой, бесподобный и неподражаемый Вальц. Пришедший из предшествующих «Бесславных ублюдков», он и здесь абсолютно точно такой же великолепный. Это если не ещё более. Потому как здесь он целиком и полностью от пролога и далее — очень и очень положительно-обаятельный персонаж. Ведь в «…Ублюдах» зрителю приходилось делать непомерное усилие и идти на вызывающую зубную боль сделку с совестью, потому как заворожённо сопереживать и испытывать откровенную симпатию к полковнику войск СС и штандартенфюреру гестапо — это, в принципе, не вполне тактично, этично и вообще типично. Теперь же обаяшка Вальц, видимо, должен и вынужден будет наравне с Сэмом Джексоном примерить на себя роль эдакого тарантиновского талисмана. Появляясь зримо, незримо, очевидно и негаданно в каждой второй ленте Квентина…

…препарировать и особенно — подводить резюмирующую мораль в произведениях живого классика и символа в определённом смысле современного американского кинематографа, коим вне всяческих сомнений является Тарантино, это превозмогающее рецензента усилие. За каковое ещё не так давно на производствах и мануфактурах тоталитарной Советской империи посменно выдавали молочные субпродукты в очень милых бумажных треугольных упаковочках с нежно-синей цветочной каймой. Ведь внутри «Джанго…» скрывается, кроме всех озвученных преимуществ, даже сам Лео ДиКаприо. Ветхозаветный хронометраж длинной в три часа верчения экранной плёнки по проектору говорит в пользу наслаждения лентой поболее, нежели эффект ото всех рецензентских апломбов разом. Квентин Тарантино образца 2012-ого изысканно и сумасбродно хорош настолько, что даже и этих без малого двух сотен минут многим и многим может показаться слишком мало. Ведь на самом деле «Джанго освобождённый» — лучший вестерн последних лет двадцати как минимум. А уж для режиссёра это, судя по всему, и подавно — исполнение самой заветной детской кино-мечты…

…очаровательно поданная визуализация очень хорошо рассказанной мелодрамы…

…вот, допустим, довольно идеальная, но жутко простая история. Кевин Костнер, переодевшись отставным сотрудником Секретной службы Соединительных Американских государств по фамилии Фармер, берётся за чудовищный по временам 1991-ого года гонорар в 3000 у.е. охранять взбалмошную и капризную чернокожую певицу Рейчел Мэррон, сыгранную настоящей поп-исполнительницей Уитни Хьюстон. Спецагент с мужественным профилем и стиснутыми от непреходящего напряжения зубными коронками очень споро выясняет, что спасать эстрадную диву следует не от психиатрически поражённого и крайне назойливого поклонника, рассылающего вырезанные из газетных гарнитур угрожающие послания, но от профессионально подготовленного, смертоносного наёмника. В процессе означенных перипетий Хьюстон всё же удаётся соблазнить непреклонно-гранитного телохранителя. Каковой, на потеху возрастным зрителям, наутро сделает проказнице соответствующее внушение касательно поведенческой этики договорных взаимоотношений уровня «заказчик-подрядчик»…

…в построчном пересказе «Телохранитель» режиссёра Мика Джексона, конечно же, звучит жутко постно и чрезвычайно неубедительно. Ну, в самом-то деле, нет ведь ничего такого в очередной «лав-стори», где скоропостижные милые сперва бранятся, после тешатся, потом он её отвергает, она принимается играть на мужских шовинистических ревностях в объятиях соперника, а он кипит от страстей, не подавая виду. Но данная лента устроена гораздо сложнее, чем изначально задумана своими авторами и исполнителями центральный лицедейских партий. Если вдуматься, «Телохранитель» именно оттого так хорош в поглощении, что весь состоит, целиком наполнен и повсеместно утыкан буквально без малого всеми тремя с половиной десятками классически-хрестоматийных драматических ситуаций. Тут есть поначалу невысказанная, неосознанная мольба о спасении и месть, преследующая преступление. Присутствуют скопом внезапное несчастье, отважная жертвенность, коварная попытка похищения и тревожная загадка. Да что там — имеется даже настоящая ненависть, результирующая соперничеством между близкими и очень милый адюльтер, сопровождающийся взаправдашним смертоубийством…

…составленный из фактически одних только кинематографических, если даже не совсем уже стилистических прото-клише «Телохранитель» удивительным и до конца непостижимым образом не только не путается в собственных показаниях и не стесняется провинных плагиаторских заимствований, но странным осознанием превращает совокупность отдельных своих составляющих в нечто гораздо большее, нежели экуменическая или, положим, грамматическая сумма разнородных внутренних слагаемых. Лента настолько гармонично увлекает эмоционально и повествовательно, что и поныне смотрится на три головы выше всего того барахла, что на момент написания действительных строк килотоннами выпускается голливудскими студиями под бирками остросюжетно-романтических мелодрам. А какие-нибудь модерновые рукоблуднические хиты проката в сравнении с костнеро-хьюстоновской классикой так и вовсе смотрятся не иначе, как скверно экранизированным плоским анекдотом…

…результатом всех единодейственных умножений в «Телохранителе» перед зрителем синтезируется настоящая, чарующая легенда. Очень, до натурально когнитивной рези в сознании похожая на реальную, не выдуманную историю. Такую, в которую в любом возрасте не стыдно и не обидно поверить. И настолько обескураживающая своей фривольной магнетичностью, что постреакционный пересмотр становится лишь вопросом ностальгического случая. Не сиюминутного, естественно. Но — непременно и неизбывно прилагательного…

…негорбатая гора запретных чувств внутри очаровательной, в принципе, трёхсмысленной истории…

…вот — довольно сложносочинённая, не без элегантности сконструированная, но довольно фрагментарная и путано структурированная, критического счастья трагичная квази-мелодрама. «Полное затмение» полячки Агнешки Холланд уже на первых кадрах выглядит пришельцем из эры полунемного кино с повышенным градусом потусторонней и почти мистической, утерянной ныне в своей массе экспрессии и с пониженной цветопередачей, совмещённой с довольно неприятной, дёрганой ритмикой нарративной подачи сюжета. В повествовательной завязке — совсем ещё юный Лео ДиКаприо, отыгрывающий очень условного, схизматичного всё больше и невыносимо маниакального подростка Артюра Рембо. Вскорости — посмертного классика французской литературы, прелюбодея, мужеложца, да и вообще — телесного воплощения греха сладострастия пополам с демоническим инкубом содомии и общего вредоносного разгильдяйства. Преимущественно уголовно наказуемого и повсеместно нравственно порицаемого…

…рекомый персонаж, в исполнении гениального уже тогда Лео, с необычным и экзотичным для отечественного слуха именем Артюр всю ленту напропалую соблазняет, совращает и сексуально насилует, по взаимному согласию вступая в противоестественную половую связь, менее талантливого, гораздо более сильно пьющего, склонного к бесноватым вспышкам немотивированного членовредительства и садистского насилия героя Дэвида Тьюлиса по прозванию — Поль Верлен. Тоже поэта по сочинению стихов в тетради. При этом, ДиКаприо всю дорогу демонстративно пыхтит курительной трубкой с прекурсорами, ругается матом и к ужасу домочадцев срыгивает непрожёванные фрагменты завтрака обратно в столовую посуду. Тьюлис не менее импозантен — возлияния люминисцентно-зелёной настойкой галюциногенного абсента до уровня зелёных же чертей в зрачках, разжигание костра в супругиной причёске, побои новорождённого единокровного младенца и тюремный срок за гомосексуальную связь прилагаются, как говорится, а-натюрель…

…вместо неуместной, наверное, возможной биографической поделки на потеху канским львам и берлинским медведям, у Агнешки Холланд вылепилась решительно мерзкая и от того ещё более гиперреалистичная в своей неминуемой сюрреалистической мистификации притча остросоциального характера. Безрелигиозная, почти атеистическая. Иногда — довольно мрачная, а временами — потешно комическая. Многими же интермеццо — сладковатая и мелодраматическая. «…Затемение» в процессе зрительского поглощения регулярно проверяет потребителя на реактивный обратный импульс. По всем признакам и впечатлениям, снабжённая тревожной струнной музыкой лента постоянно находится на незримой и тонкой грани от того экранного всплеска, чтобы провалится в плотоядный хоррор с каннибализмом и зверскими оргиями, например. И всякий раз подойдя вплотную от подобной кинематографической трансмогрификации увиливает…

…впрочем, есть у «Полного затмения» и явные недостатки. Несмотря на все лицедейские плассажи ДиКаприо, совершенно бесподобную игру Тьюлиса и очень, гхм, выдающиеся телесно-актёрские данные единственной, кажется, женской героини здесь, помещённой внутри фигуристой актрисы Доминики Блан, ни в одной из сцен кровь в зрительских жилах не стынет. Вопреки всем заготовленным ожиданиям. Хотя, находящиеся на какой-то личной и целиком безлюдной планете вдвоём, два влюблённо-ненавидящих гомо-поэта внушают своими выходками очень и очень сильные впечатления от просмотра. Без эмоций по ознакомлению абсолютно и непримиримо не оставляя как минимум. Это ли не очевидный и неоспоримый плюс для всех подобных кинематографических нежно-провокационных и сладко-отвратительных творений?..

…напряжённое и размеренное политико-детективное квазипоэтическое ретро-исследование…

…вот, например, изначально похожая на какую-то метафорическую книгу мёртвых, конспирологизированная с натуральными заговорами и глубоко запитанными изнутри политическими интригами ретро-детективная лента «Пушкин. Последняя дуэль». Дабы не вдаваться в несерьёзное разгуляйство, картина со вступительного прологового заходит с нарративных козырей. Пушкин, вообще-то на одну седьмую как бы между прочим и эфиоп, которого здесь воплощает русский минимум в пяти отсчётных поколениях Сергей Безруков, уже лежит при смерти от пулевого в мягкие ткани подбрюшья. Конец очевиден для всех, без малого. За исключением, быть может, разве что его действительной статской наложницы Натальи Гончаровой (…Анна Снаткина…). Припарки и настойки практически бездейственны, Алексан-Сергеич мечется в предсмертной агонии жутко завывая на разные голоса и просит последнего православного исповедования и отпущения мирских грехов. В периодах временного помутнённого прозрения выдавая пред зрительские очи острозаквашенные на детективной конспирологии общегосударственного масштаба интермедии из заканчивающейся скоропостижно-трагически личной и служебной жизни, каковые и есть непосредственно суть самой ленты…

…весьма смутно известная широкой публике режиссёрша Наталья Бондарчук, с ничем иным, кроме как с детскими советскими фильмами о сказочном говорящем лосёнке Бэмби, ныне не ассоциирующаяся, произвела в далёком от нынешнего хронопласта 2006-ом крайне любопытное кинематографическое творение. На удивление, её «Пушкину…» в сущности ничего, кроме крайне мизерного сметно-расчётного бюджетно-финансового ассигнования не мешает. Даже суматошно поданная и кое-где вообще постыдно скомканная трагедия гибели величайшего поэта, литератора, критика и основателя того русского языка, на коем ныне общается четверть миллиарда жителей планеты, не способна омрачить ровный и размеренный ритмический рисунок ленты Бондарчук. Ощутимо недостаёт лишь молодецкого размаха и разнопланового масштаба как в каких-нибудь «Сибирском цирюльнике», «Статском советнике» или «Турецком гамбите»…

…недобрав по собственно Пушкину, «…Последняя дуэль» преисполнена освещением светских, криминальных и политических интриг с евроатлантическим акцентом. Агент иностранных спецслужб Дантес охаживает пушкинскую наложницу Натали по заданию голландского посланника Геккерена с целью скомпрометировать великого поэта. Свершившийся смертоубийственный факт тайной операции берёт под личный контроль уже сам негодующий личный друг убиенного поэта — император всероссийский. Который ставит на архиважное дело лучших своих и наиболее доверенных оперативно-следственных работников — затянутого в синий мундир, бесподобно-роскошного, хотя и напрочь выдуманного создателями ленты полковника царской охранки Галахова с лицом Виктора Сухорукова, трудящегося под чутким недремлющим руководством вполне себе исторически-достоверного генерала тайной полиции и начальника отдельного Корпуса жандармов Леонтия Васильевича Дубельта, блестяще сыгранного Борисом Плотниковым. …

…срезюмировав и не ставя задачу засветить все интриго-содержащие здешние фигуры шпионско-политической агентурной кадрили, можно подвести «…Последнюю дуэль» под итоговый знаменатель преимущественно положительный. И даже, наверное, располагающий. Да, безусловно, экспериментально-смелое творение госпожи Бондарчук в контексте увековечивания наследия Пушкина не ставит никаких новых биографических вопросов, нет. И уж тем более — не настаивает на обязательности на них, вопросы, ответствующего. Тут сомневаться вовсе не приходится, калибр ленты этого не позволяет со всей решительностью. Но вот открыть определённую необычную полугрань в общей истории об Александре Сергеевиче, показать нечто доселе никак толком не проявляемое — на это у картины силёнок хватает с уверенностью. Так стоит ли подобное пропускать, если из реальных помех присутствует лишь некоторая, вполне простительная камерность независимая? Тут, естественно, каждый вправе решать лишь для себя…

…отрешённо и неумолимо крушащийся «Антитаник» в натуральную величину…

…Фрэнк (…Леонардо Ди Каприо…), спустя много лет после высказанной вслух забавной и уместной шутки, воспринятой Эйприл (…Кейт Уинслет…) чрезвычайно тепло и с проникновенным расположением, растит с ней же в законном венчанном браке двух маленьких детишек в умилительном и практически идеальном пригородном коттедже в паре часов езды от Нью-Йорка. Соседи, друзья и просто окружающие никак не могут нарадоваться такой гармоничной и красивой парой. Между тем, Эйприл всякий раз уже передёргивает от фрэнковского монотонного брюзжащего нравоучения по любому поводу и без такового. Не имея возможности скрыться от надоедливого и беспримерного эго супруга и его назидательно-раздражающего бубнежа, она уже просто отчаянно голосит и умоляет мучителя с истерическими нотками переходящими в жалобный фальцет: «Отстань! Не трогай! Дай мне побыть одной!». Супруг, будучи недопущенным к регулярным словесным издевательствам и округлой супругиной плоти, компенсирует отсутствующие телесные наслаждения «командировками» в компании с симпатичной и покладистой машинисткой со службы…

…«Дорога перемен» оскароносца и просто отличного режиссёра Сэма Мендеса способна предоставить один из очень и очень немногих кинематографически-художественных опытов, где зритель последовательно по нескольку раз за время течения хронометража может прочувствовать себя то деловитым, набивающим из персонажей чучела в полный рост таксидермистом; то скучающим семейным психиатром, с рутинной отстранённостью наблюдающим за истеричными коленцами ненавидящих друг друга супругов; то седеющим от первозданного ужаса непосредственным соучастником полноразмерной шекспировской трагедии, непременно знающим и даже уверенным, что совсем скоро экранные герои сразят-таки друг друга в исступлённой и смертоносной поножовщине. Ибо невинная по названию, пригожая по определению и бытовая по сути «Дорога перемен» для половозрелого потребителя любого наугад выбранного пола, прошедшего уже сквозь хотя бы и всего одни относительно длительные отношения в паре, и уж тем более — в браке, где-то на изломе первого получаса повествования мутирует из просто очень хорошей драмы взаимоотношений в помесь опереточно-схоластического фарса с лентой жанра леденящих внутренности хичкоковско-кинговских первозданных ужасов…

…лента непримиримым и странноватым до постыдности образом гипнотизирует: ни вздохнуть, ни вырваться. А после преодоления обходительного порога для прерывания не хватает никаких ни сил, ни воли, ни разума. На экране же в этот момент в каком-то полузамедленном, кошмарно дёрганом макабрическом одиночном хороводе чернильным озером разливается отданная на волю рока бытовая трагедия. Ужасная в первую очередь своей жутковатой повседневностью и потусторонней безысходностью. Из подобной липкой и вымораживающей внутренности паутины взаимных обязательств и упрёков вырваться не так-то легко, а порой и вовсе — недостижимо сложно. А последние силы отнимает ужасающее откровение о том, что образы вчерашних бесконечно заботливых влюблённых давно разбиты в пепел осколков. Если они, эти персональные иконы любви до гроба, вообще когда-либо существовали где-нибудь снаружи от генерирующих их влюблённых сознаний…

…зрелище разрывающих один другого в клочки Лео и Кейт из «Титаника», конечно едва ли не слишком, вызывающе эсхатологично. Тектонический внутрисупружеский конфликт, разворачивающийся в сверх минималистичных декорациях трёх диванов, коврика, входной двери и одинокого торшера, врезается в память похлеще иных и многих историй глобальных катастроф или всемирных бедствий. А сама «Дорога перемен», естественно, хотя и не даёт к финалу ровным счётом ни одной ложно-счастливой надежды, но позволяет извлечь пару, а то и не одну, персональных поучительных метафор ненамеренно взаимоисключающего характера. Быть может и правда — порой гораздо предусмотрительней провести отчаянно-болезненную каденцию с невыносимо кинжальным осколком обжигающего льда в душе, чем потерять десятилетия в мучительном и гибельном сомнамбулическом кошмаре наяву?..