Отзывы kicking

Между снами и реальностью

Дебютный проект в полнометражном кино «Мой друг Зигмунд Фрейд» австрийского режиссера и сценариста Николауса Лейтнера, известного на родине своими многочисленными работами для телевидения, является экранной адаптацией тепло принятого романа 2012 года «Продавец табака» Роберта Ситалера, который стал бестселлером в Германии. Надвигается Вторая мировая война, главный герой ленты Франц (Симон Морзе) находится на пороге своего совершеннолетия и живет в кажущейся внешне спокойной Вене, где помогает в табачной лавке ее хозяину Отто (Йоханнес Криш, «На пределе»). Фильм Лейтнера в своих лучших проявлениях старается выдержать необходимую степень достоверности и рассказывает о том, как пересекаются личные отношения и политика, когда растет фашистская угроза, а Франц отчаянно хочет превратиться в мужчину и найти свою первую любовь. В «Мой друг Зигмунд Фрейд», который по всем признакам является мелодрамой об отношениях в сложные времена, есть попытка добавить небольшую порцию психоанализа через сны протагониста, которые герой Морзе начинает записывать после того, как познакомился и оказал поддержку стареющему профессору Фрейду (Бруно Ганц, «Небо над Берлином»), большому любителю сигар и обладателю частной практики для состоятельных клиентов. Бурные времена в истории небольшой европейской страны показывают, что в одночасье можно лишиться всего и проснуться в совершенно новой стране, приняв нацистский режим со всеми суровыми последствиями.

Первоначально Франц живет с матерью Маргарет (Реджина Фритш) без всяких тревог и забот в небольшом доме на берегу озера в горах. При самой первой встрече с главным героем Николаус Лейтнер демонстрирует тему погружения в воду, которая позже станет доминирующей в многочисленных снах Франца, и его последующее символическое, буквальное и эмоциональное, бегство от грозы. Центральный персонаж в «Мой друг Зигмунд Фрейд» обладает привычкой прятаться от окружающего мира под водой и стараться максимально удаляться от всех проблем. Когда любовник и благодетель Маргарет трагически погибает, из-за навалившихся финансовых трудностей она вынуждена послать сына в Вену, где он и становится помощником табачника Отто. Герой Симона Морзе первоначально пытается всему сопротивляться и с большим страхом и недоверием входит в мир большого города, но позже находит полное взаимопонимание и с Отто, и с большинством постоянных клиентов небольшого табачного киоска, который пользуется заслуженной популярностью. Знакомство со знаменитым на весь мир профессором Зигмундом Фрейдом помогает Францу начать лучше понимать себя и свои подсознательные страхи, которые Лейтнер метафорично демонстрирует в фильме при каждом удобном случае и делает это с очевидной психоаналитической убедительностью. Дружба молодого парня и ученого начинает расцветать, между ними растет и доверие, что проявляется в постоянном обращении Франца к светилу науки за советами, касающимися личных и очень интимных тем. Знакомство протагониста с темпераментной Агнешкой (Эмма Дрогунова), которая приехала в столицу Австрии из Богемии и танцует полуобнаженной в местном кабаре, разбивает ему сердце.

Фрейд оказывается в проекте Лейтнера, предпочитающем показывать процесс превращения мальчика в мужчину, немного в стороне, его роль ученого и знатока человеческих душ теряет всякое значение для бурного момента австрийской истории. Примечательно, что после оккупации Вены гитлеровскими войсками жизнь начинает меняться благодаря небольшим, но весьма ощутимым моментам. Местное население встречает нацистов с очень большой симпатией, и практически сразу же многие надевают на руку красные повязки со свастикой. Напряженные отношения и гонения на евреев оказываются намного более существенными, чем это можно себе представить. Табачная лавка Отто, где и до вторжения не приветствовались идеи национал-социализма, попадает под удар, впрочем, как и сам профессор Фрейд, еврейское происхождение которого заставляет его готовиться к эмиграции из страны в Великобританию. Пока Франц восхищается Агнешкой, находясь полностью во власти чар этой страстной и сексуальной молодой женщины, он не замечает происходящие в Вене перемены и старается дистанцироваться от них. Однако «Мой друг Зигмунд Фрейд» показывает, что нельзя удаляться от поля битвы даже если идет незримая война, которая способна вызвать арест свободолюбивого Отто и навести прицел на уважаемого профессора, знающего все о человеческих душах.

Эта идея о том, что каждый оказывается причастен к событиям в эпоху больших перемен, от которых нельзя спрятаться под теплым одеялом и отсидеться дома, становится решающей для дальнейших импульсивных движений молодого Франца. У героя Морзе начинает развиваться чувство ответственности за происходящее, он быстро взрослеет. После посещений кабаре, где выступает Агнешка, он сначала видит с каким сарказмом относятся местные жители к Гитлеру до оккупации, а потом, спустя всего лишь несколько месяцев, главный герой уже вынужден выслушивать шуточки про евреев для нацистской аудитории с красными повязками и в военной форме. Героиня Эммы Дрогуновой в этом случае оказывается для Франца тем самым флюгером, который быстро разворачивается в нужную сторону и подстраивается под обстоятельства, стремясь спасти собственную жизнь и не оказывая никакого сопротивления. Николаус Лейтнер в «Мой друг Зигмунд Фрейд» старается максимально закрутить спираль повествования и вывести ленту в область глубокой драмы. По мысли авторов фильма, сны Франца, которые представляются на экране в водянистой серо-зеленой цветовой гамме, должны в полной мере снять все вопросы относительно психологических особенностей главного героя. Все эти кадры, где протагонист отчаянно гребет на лодке по озеру, тонущие мужчины и коварные скалы, хорошо воспринимаются и без фрейдистского психоанализа, оказываясь понятными и очевидными. Ужасные реальные события ленты заставляют ощутить все сильные стороны этих символических жестов, действия становятся необратимыми, а эпоха перемен вот-вот готова проглотить и расправиться со всеми, кто имеет собственное мнение и обладает представлениями о порядочности и человечности.

Преступное обаяние харизмы

Получивший в конце января этого года премьеру на американском фестивале независимого кино «Сандэнс» проект «Красивый, плохой, злой» режиссера Джо Берлингера попадает в общий тренд работ, которые по-новому представляют образ жестокого серийного убийцы. Если в недавно прошедшем в прокате «Ангеле» Луиса Ортеги протагонист был рисковым фатальным социопатом, для которого участие в криминале было сущим развлечением, то в работе Берлингера основной акцент сделан на настоящую любовь и семейные ценности, к которым так стремится главный герой — Тед Банди, один из самых известных серийных убийц и садистов в новейшей истории Америки. Примерить на себя образ парня с огромным и неиссякающим обаянием, постоянно проявляющего себя в кадре в отличных актерских этюдах и, самое главное, обладающего магнетической внешностью Кена, вечного жениха куклы Барби, было доверено Заку Эфрону, который постоянно пробует себя в новых амплуа после того, как стал всемирно известным во франшизе Disney «Классный мюзикл». Роль такого ментального упыря, каким был Банди, не потребовала от любимца публики Эфрона каких-то серьезных экспериментов с внешностью, скорее напротив, заставила играть в рамках учебника по актерскому мастерству того, кто был прирожденным соблазнителем с огромной черной дырой вместо разума.

Методы работы Берлингера в «Красивом, плохом, злом» оказываются совершенны настолько, что он с легкостью опытного автора-документалиста создает бескровную реконструкцию ключевых событий в кадре, держа при этом в постоянном запасе интригу о том, почему Банди стал именно таким обаятельным отморозком. И это очень большое мастерство — так держать развитие сюжета, что зрителю остается только догадываться по вторичным сигналам о том, в каких дьявольских неведомых глубинах побывали перед смертью многочисленные жертвы этого серийника. При этом актерская игра Эфрона оказывается очевидной визитной карточкой этой картины, удивляя опытом представления роли и притягивая своим магнетизмом внимание к этому неоднозначному характеру. Очевидно, что такая экранная одержимость протагониста идет только на пользу проекту и доказывает, что Эфрон уже может распрощаться с эксплуатационными образами симпатичного мальчика и доказать свои способности в представлении намного более драматических ролей. Поскольку Банди в ленте Берлингера показан в качестве многоликого манипулятора, без всякого труда привлекающего на свою сторону в первую очередь хорошеньких девушек, то нетрудно понять, что одна из основных его задач на экране — убедить зрителей в своей невиновности, усыпить их внимание, переманить на свою сторону и получить их горячее сочувствие не только в залах суда, но и в многочисленных встречах со своей возлюбленной, матерью-одиночкой Лиз Кендалл (Лили Коллинз). Невеста этого хладнокровного убийцы последовательно, шаг за шагом, представляет его альтернативный портрет и упорно складывает в стопку неопровержимые доказательства, подтверждающие вину того, чьей метафорой становится лисья акула.

Именно героиня Лили Коллинз старается в «Красивом, плохом, злом» стать депрессивным лучом света, открывающим истину для зрителей. Лиз живет в постоянной рутине после того, как арестовали Банди, вынуждена встречаться с занудой-сослуживцем Джерри (Хэйли Джоэл Осмент). Но именно Кендалл фокусирует в ленте Берлингера основную массу обличительных деталей и показывает, насколько хорошо она понимала того человека, которого любила и с которым регулярно ложилась в постель. Насколько хорошо и замечательно Эфрон играет главного героя в настоящем, настолько мало можно узнать в этой работе о его прошлом, мотивация к жесткости и убийствам также остается скрытой сценарием Майкла Верви. Способность Банди до поры до времени выходить сухим из воды преподносится скорее как совокупность криминального феномена, интуиции и везения. Поскольку для Берлингера важно, чтобы зритель занял позицию Лиз Кендалл, чьи мемуары «Призрачный принц: Моя жизнь с Тедом Банди» стали основой для этой экранной истории, и других многочисленных обманутых убийцей женщин, то это лишает ленту малейших признаков насилия практически до третьего акта. Однако такая стратегия далеко не всегда работает, учитывая, что лента основана на реальных событиях и Тед Банди уже давно стал именем нарицательным и мемом для массовой культуры. Далеко не на все вопросы о самой личности преступника «Красивый, плохой, злой» успевает ответить за стандартное экранное время, предлагая, по сути дела, больше проект открывающий новые исполнительские горизонты Зака Эфрона, а уже потом хорошо срежиссированную историю с множеством многоточий.

7 из 10

Погоды и виды

Оценка 7 из 10

Результат творческого содружества двух живых классиков кино и литературы — Вима Вендерса и Петера Хандке — был представлен на Венецианском фестивале в прошлом году и не получил большой поддержки у критиков и членов жюри. Благодаря авторитету создателей «Прекрасные дни в Аранхуэсе» без большого труда стали фильмом-претендентом на «Золотого Льва». Эта лента тандема, создавшего когда-то сейчас уже эталонные «Небо над Берлином» и «Ложное движение», представляет претенциозное проникновение на территорию терапии творческого бесплодия. Любое авторство — штука очень непростая и сопряженная не только с вдохновением, но и с магией деталей обстоятельств: кому-то для создания шедевра нужен вид из окна, кому-то — запах свежего кофе, кому-то — и вовсе что-то совсем непечатное и непотребное. «Прекрасные дни в Аранхуэсе» — это камерная драма душевного эксгибиционизма главных героев, полная смыслов, диалогов и символов, где интеллектуальный вуайерист-автор стремится увидеть в потоке сознания и зафиксировать на допотопной пишущей машинке ускользающее главное.

Одноименная пьеса Хандке 2012 года представлена в основе сценария «Прекрасных дней в Аранхуэсе» практически дословно с добавлением постмодернистской структуры в повествование. Некий Писатель (Йенс Харцер, «Реквием», «Страхование жизни») в красивейшем загородном особняке (для съемок использовался дом великой Сары Бернар) творит в красивейших видах в окружении глициний и роз. Главная интрига ленты — это диалоги материализованных для вдохновения писателя Мужчины (Реда Катеб, «Пророк», «Цель номер один») и Женщины (Софи Семен, уже снимавшаяся у Вендерса в «За облаками»), о которых ничего не известно в самом начале и примерно так же мало известно в конце фильма. То ли бывшие любовники, то ли супруги, то ли родные брат и сестра усажены за буржуазно-старомодный стол в красивейшем саду для драматичных диалогов, призванных дать еще одну порцию очень личных ответов на самые странные и интимные вопросы Писателя. Вендерсу удается представить не просто далекие от кинематографии диалоги Хандке, он разыгрывает трехактную драму вдохновения для Писателя со сменой шарфов, платьев и шляп, с материализацией старого друга Ника Кейва за роялем, который становится тем окончательным камертоном и позволяет настроиться на восприятие этой экспериментальной работы целиком и окончательно.

«Прекрасные дни в Аранхуэсе» сняты в одной локации и скупы на действие как таковое, тем не менее, выстраивание диалогов, наложение определенных правил на эти диалоги позволяют получить очевидный выход в виде поэзии самой ленты и неприкрытой эмоциональной правды. Камера Бенуа Деби ("Танцовщица», «Любовь «) становится инструментом, который добавляет динамики ракурсов в эти статические посиделки двух разнополых человеческих особей в персонифицированном раю. В действие вовлекаются не только люди: яблоко, кувшин с лимонадом и пара стаканов, собака и музыкальный автомат становятся бессловесными героями второго плана, которые позволяют ликвидировать дефицит действия в фильме и дают неожиданный эффект наряду с диалогами. Лента каждый раз размещает зрителя на расстоянии вытянутой руки и позволяет спроецировать разговоры, повторы слов и воспоминания об опытах на себя, настраивая не на мечтательность и созерцательность, а на сопричастность к темам и остроте вопросов для подготовленного зрителя. Мужское и женское, эмоциональность и рациональность, глубина и поверхность в виде интеллектуализированных эротических признаний и наблюдений за мелочами мира природы, за канюками, листьями шелковицы и Плеядами создают умиротворение и очередную уверенность в самом несовершенстве человеческой природы.

Все полтора часа «Прекрасных дней в Аранхуэсе» — это больше не желание авторов высказаться, а, скорее, попытка говорить со своим, далеко не случайным, зрителем, умеющим слышать и видеть все-таки немного больше, чем текст современной пьесы и действие экспериментальной киноленты. Отмечу больше, эта лента сознательно создана создана в формате бегства от суеты двух людей, где нельзя расставить четкие акценты и дать именно черно-белую оценку. В яркой картинке фильма есть чувства и рассказ о них, но нет препарации, есть истории, но нет морали, и есть большая авторская идея — показать дрожание момента, отделяющего обыденность от художественного шедевра. Мужчина и Женщина никогда не станут другими, они счастливы в этой гармонии противоречий, а Писатель… иногда это просто удачливый и талантливый соглядатай за реальностью, пусть и полностью придуманной. Все в наших руках.

Убойный гедонизм

Греческий «Загар», представленный на нескольких международных фестивалях в Роттердаме, в США («На юг через юго-запад») и в Южной Корее, заставил говорить о его авторе — режиссере и сценаристе Аргирисе Пападимитропулосе — как о еще одном представителе нового греческого кино. И это наряду с такими широко известными именами его соотечественников как Йоргос Лантимос ("Лобстер», «Клык») и Афина Рахель Цангари ("Аттенберг», сериал «Борджиа»). Содержание ленты не выбивается из общего режиссерского тренда этих авторов: «Загар» в меру тревожен и способен показать все оттенки душевного дискомфорта там, где этот дискомфорт невозможен по определению. Жизнь забрасывает доктора средних лет Костиса (Макис Пападимитру, блеснувший в недавнем «Шевалье» Афины Цангари) на небольшой островок Антипарос в Эгейском море с парой чемоданов, куда, по всей видимости, уместилось все его разочарование от прошлой жизни. Пападимитропулосу удалось снять «Загар» как фильм, где островной рай дает жизни врача закручиваться сначала в виде драмы и далее, через комедию и мелодраму, прорастать в триллер.

Попробуйте понять человека, который исправно лечит всех своих островных пациентов на протяжении долгой и дождливой зимы и который получает дразнящую прививку обнаженными телами летом. Жизнь главного героя «Загара» скучна, он вынужден терпеть местных жителей вместо того, чтобы присоединиться к обществу аборигенов и начать жить счастливо. Другое дело — лето, летом жизнь бурлит, красотка Анна (дебют Элли Трингоу), которая вдвое младше Костиса, попала в небольшую аварию и вовсю кокетничает с этим обаятельным коротышкой с грустными глазами. И доктор пускается во все тяжкие курортного отдыха с компанией своих новоиспеченных друзей с бесконечными загулами, купаниями голышом и прочими пьяными авантюрами. «Загар» словно искаженная проекция набоковской «Лолиты» на Костиса в виде возникновения навязчивого влечения, которое ведет к полному крушению жизни и вызывает сочувствие несмотря на всю сложность его характера.

Актерская работа Макиса Пападимитру в этом фильме достойна всяческих похвал, он сыграл героя замечательной и в меру душераздирающей истории с огромным набором эмоций человека без прошлого и без ощутимого будущего. Костас всем своим видом вызывает жалость именно потому, что его карьера врача не столь блестящая как хотелось бы, что у него нет друзей, что он — просто одинокий возрастной мужчина со странностями. Но именно в компании молодых хипстеров он пытается быть с ними наравне и быть собой, хотя и не понимает, что ничего серьезного и настоящего в этих странных отношениях нет. Костас — просто уморительное курортное развлечение для туристов, местный парень, с которым можно хорошо провести время, в то же время доктор начинает пренебрегать своими обязанностями, пьет не просыхая и переступает клятву Гиппократа. Пападимитру удается создать образ человека, который стремительно деградирует и теряет голову от практически подростковой влюбленности, его Костас в «Загаре» — это увлекательная история паранойи и отчаяния во вполне комфортных обстоятельствах, где от шутки до трагедии всего чуть больше часа экранного времени.

Пападимитропулос как режиссер эффективно использует в этой ленте повторы и выстраивает ритм в основном от бурлящей пляжной и ночной жизни Антипароса, которая пронзает гламуром, утренним похмельем и сексуальной невоздержанностью. Ему удается сцена поистине в босховском стиле, когда вся компания нагишом извивается на праздничной вечеринке в экстазе у костра и Костас оказывается уже в невозвращенцах для прежней размеренной и правильной жизни. Все выстраивается в «Загаре» на контрастах: зима — лето, разница в возрасте, дневной пляжный отдых против безумных вечеринок, субтильная Красавица против пузатого Чудовища с килограммом шерсти на теле. И режиссеру удается, не теряя ритма фильма, пустить его по пути истории получения малышом Костисом всеми доступными путями смутного объекта желания. Море выпивки, жар разгоряченных тел, грохот ночных дискотек — практически Ибица, включая скромного странного доктора среднего возраста, который застрял где-то в двух шагах от этого рая.

Дозвон и уважуха

Оценка 7 из 10

Кто бы мог подумать, что франшиза «Звонок» получит такое неожиданное продолжение всего двенадцать лет спустя, изменяя формат видеобращений и уходя от зловещих VHS-просмотров. Технологии существенно изменились, изменились пути распространения и сам механизм работы проклятия. По сути дела, третья часть франшизы уже с названием «Звонки», сдавливаемая со всех сторон недоверием зрителей, скепсисом критиков и тисками самого жанра, показывает, что в отдельно взятом фильме можно пойти по своему пути. Ф. Хавьер Гутьеррес, снявший этот фильм, очень бережно обошелся с материалом двух предыдущих голливудских «Звонков» и развернул материал в большей степени в сторону мистики. Нынешние «Звонки» — это очень странная смесь хоррор-перезагрузки и мистического детектива, в которой есть уверенно рассказанная в рамках жанра история, демонстрирующая жанровую ограниченность.

Вполне очевидно, что история матери-одиночки Рэчел из предыдущих «Звонков» в исполнении Наоми Уоттс вряд ли могла иметь достойное продолжение после кассового провала второй части франшизы. Введение на главные роли Джулии и Холта в новой ленте Матильды Лутс (сериал «Пересекая черту») и Алекса Роу ("5-я волна», «Снайпер: Наследие») дает возможность для принципиального перезапуска сценария. История Орфея и Эвридики не только цитируется в сюжете, она претерпевает гендерную трансформацию, что идет ленте на пользу, и спасением заплутавшего в «семидневии» Холта занимается уже его возлюбленная. Поэтому основа для сюжета «Звонков» — это добровольная жертва-спасительница, идущая по следу в уже знакомой американской глубинке. Отдавая еще один белый шар в пользу Гутьерреса и сценаристов отмечу, что идея цепной реакции распространения вирусного видео и его экранного расползания вполне уверенно нагнетает страха и действует как пирамида смерти, где каждый ищет свою жертву-хвост для выживания.

Не надо бояться незнакомцев, куда опаснее, по версии «Звонков», университетские чудаки, ищущие существования души при помощи сомнительных зернистых видеонарезок. Именно Габриэль (Джонни Галэки, «Теория большого взрыва», «Время») вовлекает ничего не подозревающих студентиков в свой странный эксперимент и подсаживает их в машину смерти, именно он может претендовать на роль главного злодея этого фильма, нажимающего на все спусковые механизмы и охотно рефлексирующего по поводу сделанного. Винсент Д’Онофрио великолепен в своей роли слепого священника, великолепно говорит о самом себе в третьем лице и становится гвоздем всей истории. Для этого актера не представляет большого труда сыграть не просто святошу без прихода, а мрачное циничное зло без возраста, создателя своего персонального ада, по-паучьи цепкого к своим жертвам. В пользу Гутьерреса как режиссера говорит и то, что как он работает с классическим для «Звонков» визуальным материалом, все эти концентрические кольца, мухи, выползающие в нужных местах, зловещие надписи в склепе и рой цикад — в разряде маленьких радостей для искушенных ценителей подобных лент.

Гутьеррес очень тщательно работает именно с атмосферой в фильме и создает страх при помощи эффектов и ракурсов, привлекая весь классический арсенал хорроров начиная от дизайна освещения и заканчивая тщательной редакцией звуковой дорожки к ленте. Каждый звук и звучок в «Звонках» нагнетают именно атмосферной жути: будь то неожиданно открывающийся зонтик или лай собаки. Интересна своеобразная цитата «Психо» Хичкока, которая и близко не подходит к оригиналу, но работает на общее настроение этого фильма. Муки создателей фильма просматриваются в основном в поиске адекватной идеи фильма для людей, не представляющих свою жизнь без сматрфона и соцсетей, где зло может накатывать просто из гаджета без громоздкой схемы с VHS-просмотром. Финал ленты навязчиво намекающий на продолжение истории и надеемся, что продолжение франшизы будет уже с применением облачных технологий и будет порасторопнее успевать за техническим прогрессом.

Вне зоны доступа

Оценка 6 из 10

Шедевры о прочности веры появляются на экране крайне редко, в лучшем случае один раз в десятилетие, и это не самая легкая тема для фильмов. «Остров» Лунгина вышел на экраны примерно 10 лет назад, прошло уже полвека после «Андрея Рублева» Тарковского, страшно сказать, но почти 30 лет назад Мартин Скорсезе провоцировал зрителей «Последним искушением Христа». На премьерных показах новейшего «Молчания» Скорсезе присутствовал сам Папа и церковные сановники высшего эшелона, только подтверждая эту странную, почти конспирологическую, закономерность. И что есть «Молчание»: посыпание головы пеплом и отмаливание грехов великим режиссером или все-таки консервативность истого католика? Эта лента — редкий случай клерикальной драмы о внешнем и внутреннем поражении экспансии католицизма в Японии 17 века, история веры и мучений.

Основывая «Молчание» на одноименном романе Сюсаку Эндо 1966 года, тепло встреченном такими видными литераторами как Грэм Грин и Джон Апдайк, Скорсезе выводит этот фильм, подобно первоисточнику, в разряд беллетристики. Режиссер заполняет пространство фильма религиозными диалогами и рассматривает его как способ исследовать природу веры, не учитывая при этом контекст культурных различий. Есть ли шансы у западного христианства пустить корни в японском «болоте», которое очень неохотно принимает чужаков-миссионеров и стремится сохранить свою религиозную буддистскую целостность и культурную идентичность? Скорсезе стремится экранизировать ни больше, ни меньше историю Бога, страны и мифа о попытках духовной конкисты. Визуально — да — это ожившие на японском фоне полотна европейского Возрождения о мучениках веры, внутренне — нет — это скрытая гармония с гангстерскими фильмами Марти, надо сознаться под пытками, предать босса и получить взамен жизнь.

«Молчание» снято как продолжительное мучительное погружение, как опыт демонстрации тонкого вкуса в показе истории, далекой от голливудского приключенческого боевика о похождениях нескольких иезуитских святош в далекой стране. Прагматичная комиссия «Оскара» выделила только работу Родриго Прието, чья камера фиксировала ранее сюжет «Пассажиров» и с которым Скорсезе работал над «Волк с Уолл-стрит». Случайно ли это? И это ли не победа развлекательности над тем настоящим кино, для которого так много сделал Марти? Уверен, что нет, режиссер слишком озабочен, слишком увлечен нанесением физических увечий и организацией мученических смертей, которые не сокрушают, а, напротив, стимулируют интерес к Христу, поднимая вопрос о том, почему любой готов пожертвовать жизнью для церкви. И зачем только этим островитянам из глухой деревни нужно было выживать без христианского священника? Как они жили без служения мессы или крещения детей? Эта мотивация абсолютно не ясна и снижает эмоциональный накал «Молчания», потому что Скорсезе основные силы сосредотачивает на внешнем — на противостоянии японской (!) Инквизиции.

Актерские работы в «Молчании» заслуживают особого внимания и обсуждения. Чрезвычайно оптимистичный кастинг привел на площадку Эндрю Гарфилда ("По соображениям совести», «Новый Человек-паук») в роли Родригеса и Адама Драйвера ("Патерсон», «Звёздные войны: Пробуждение силы»). Первый — мягко, даже излишне сентиментально, мучается, но не может своей ролью объяснить всю боль религиозного сомнения, второй — с максималистским эффектом гиперчувствительного подростка резко сливается из ленты через несколько сцен сомнения и мученичества. Возникает ощущение, что эти парни вошли не в ту дверь и ошиблись веком в кадре. Прекрасен в роли Инквизитора Иссэй Огата, который ранее играл эксцентричного Хирохито в «Солнце» Сокурова, Скорсезе представляет его как улыбчивого дьявола, настоящего государственника, точно понимающего, что Родригес и его братья-иезуиты должны делать для Японии. Лиам Нисон ("Голос монстра», «Операция „Хромит“) в роли источника всех беспокойств падре Феррейры не добавляет значительного вклада в ленту, он живописен как у Караваджо в начале ленты и прагматичен как отступник при встрече с Родригесом, только харизма и темперамент делают его своеобразным якорем для „Молчания“».

Интерес Скорсезе к роману Сюсаку Эндо и к характеру Родригеса вполне понятен, это интерес к созданию человека в кадре, а не голливудского героя. Герой Гарфилда лишен высокомерия и тщеславия, он сжимается в страхе, отступает от своего совершенства, он, которому нравится мнить себя островным Иисусом, готов к самому главному шагу в жизни. Для Родригеса вопрос глухого Бога — это вопрос гипсовой святости Гарфилда, который прогибается под тяжестью роли и вера которого театрально бьется, оставляя зрителю, тем не менее, вполне жанрово уместный финал. Родригес слаб как любой человек, но его слабость на поверхности, а его вера не горит факелом и разрушает главного героя изнутри. Сомнения и страдания в этом большом и монотонном фильме делают его просмотр местами утомительным, а местами превращают в добровольную пытку, но у Скорсезе даже большая слабость содержит в себе фундаментальную силу высказывания.

Персидские трещины

Оценка 7 из 10

«Коммивояжер» Асгара Фархади, этого яркого представителя иранского кинематографа, попал в шорт-лист «Оскара» в 2017 году как «Лучший фильм на иностранном языке». Вполне возможно, когда вы читаете эти строки, Фархади уже стоит на сцене, держит статуэтку в руках, благодарит Всевышнего, семью, съемочную группу и показывает всем своим видом, что в глобальном до последней точки на карте мире есть еще места, где могут снимать неоднозначное и свободное по духу кино. В чем секрет этого мужчины средних лет, фильмы которого способны вызвать в первую очередь вызвать эмоциональный отклик, а уже потом собирать награды на фестивалях и церемониях? Фархади снимает свободно, вне рамок жанров и не заигрывает с постмодернизмом, его работы поднимают актуальные темы, в них — только отличные иранские актеры международного класса и, самое главное, его фильмы остерегаются прямолинейной морали и полны нюансов. Поэтому «Коммивояжера» можно отнести условно по жанрам к мелодраме без музыки, к детективу без следователя и к триллеру без убийства.

Эта лента прагматично грезит Тегераном как локацией города рушащихся зданий, где красный цвет одежды и яркий макияж актрисы символизируют наготу в маленьком любительском театрике при постановке пьесы американского (!) автора и цензура режет не только сцены в постановке. Фархади удается показать эту просвещенную столичную приглушенность столичных интеллигентов, когда даже после очевидного криминала герои избегают общения с полицией и когда европейский внешний вид скрывает фундаментализм в душе. Вот здесь-то и поселяется тот страх, который не снился Хичкоку, вот здесь-то Фархади выходит в один лайн-ап с покойным Балабановым и его «Грузом 200», всаживая от души в иранского интеллигентика столько внутреннего разложения, что начинают трещать все общегуманитарные ценности. Мастерство автора «Коммивояжера» — это мастерство художника, который при помощи нюансов в каждом кадре и каждой реплике, оставляет зрителя один на один с тревожным чувством иррационально меняющегося мира. Фархади пускает историю не по классическому, традиционному для западной культуры, пути триллера мести Иньярриту в «Выжившем», он действует по-восточному мудро и выводит историю в отношения мужчины и женщины внутри их социальных ролей в современном Иране, в то, как внешнее насилие может их изменить навсегда.

Общество в «Коммивояжере» и его главные герои уклоняются от открытых контактов с правосудием, все это производит впечатление самоорганизующейся системы, живущей по своим законам. Главная героиня, Рана (Таране Алидости), попадает в больницу по сюжету, но мы не видим ни полицейских, ни адвокатов, ни священника, только соседи, которые ее знают совсем плохо. Фархади иронизирует над иранскими цензорами, потому что есть преступление, но общество и потерпевшая стараются его изо всех сил скрыть, молчание в этом случае — это самый лучший, самый умный выбор Раны, которая понимает что именно она должна оправдать этот странный приход постороннего мужчины. Удар по ее репутации женщины может быть нанесен куда более внушительный, чем по костям разбитого черепа. Режиссер дает точке зрения женщины привилегию и право на прощение, но старательно избегает исследования ситуации, давая зрителю расставить акценты правосудия самому в финальной части ленты.

Шахаб Хоссейни в роли Эмада очень точно передает образ рефлексирующего бородача-учителя, в котором прорастают семена беспокойства и мести, способные не только разрушить его самого, но и его брак с Раной, в котором еще до событий фильма было движение по инерции. Несправедливость мира либо требует возмездия, либо может быть исправлена через прощение, по мысли Фархади, жизнь продолжается. И режиссер в «Коммивояжере» выстраивает своеобразную гендерную развилку типичных карающего местью мужчины и прощающей преступника женщины, которые разъединены самим отношением к ситуации и стереотипами общества. Фильм искусственно намекает на многие проблемы, но не дает рецептов их решения. Во всей экзистенциальной нестабильности этой ленты Фархади выступает не только как организатор сложных моральных дилемм, но и как организатор соответствующей визуальной среды, которая каждым кадром соответствует духу сюжета.

Похороните меня под креслом

Оценка 6 из 10

Сумеречная и странная территория отечественных хорроров в прошлом году явила миру ничем не выдающихся «Диггеров», а «Маршрут построен» был весьма крепким фильмом своего класса. Но, не скрою этого, очень ждал третьей работы «Невеста» в полном метре от продолжающего Гудвина жанра Святослава Подгаевского ("Владение 18», «Пиковая дама: Черный обряд»). Бюджетная составляющая этого фильма вполне эквивалентна средствам, которые выделяют на подобные проекты во всем мире, поэтому спрос с Подгаевского без всяких скидок на приубоживание. Вопрос о том, может ли отечественная индустрия родить наконец-то настоящих чудовищ и погнать зрителя под кресла, относится к тому, насколько хорошо режиссер может манипулировать страхами современного обывателя. В итоге «Невеста» оказалась фильмом, где Подгаевским больше продемонстрировано умение быть компетентным в жанре, создавая софт-хоррор на окологотические темы, чем желание утопить в сне разума зрителей.

Источником вдохновения для сценария было все то же «основано на реальных событиях», как и автор сценария, Подгаевский понимает, что проще (и дешевле)историю «Невесты» закрутить на какой-нибудь фамильной тайне, размещенной в одной локации. В этом есть следование законам жанра, но не желание раздвинуть сам жанр. Особнячок в чеховском стиле вижу в кадре уже не в первый раз и не в первом фильме, но то, что американцу хорошо и понятно, для нашего гражданина — просто усмешка, найдите и покажите мне среднюю странную российскую семью в глубинке с подобными жилищными условиями. Напуск тумана в начале ленты о просвещенном и одержимом бесовским делом барине-фотографе выставлен на вполне научной основе, но детали выдают профанацию «реальных событий» Подгаевским с головой. Дагерротипия исчезла повсеместно в середине 19 века, а револьвер еще не стал массовым оружием, выходит, что отставал, отставал от мира просвещенный барин не только головой, но и в плане техники.

После такой плохо смазанной в плане достоверности завязки «Невеста» превращается в аттракцион по распутыванию белых ниток в сюжете, отмечу, желание режиссера подыграть зрителю и дать ему почувствовать себя умнее автора. Возникает ощущение, что иногда зрителя может больше напугать большезубая улыбка главной героини Насти (Виктория Агалакова), чем странности, которые с ней происходят. Убедительность жертвы для Насти по фильму — это убедительность заигравшегося в старом доме большого ребенка, в этой роли очень мало страха и слишком много розового по развитию сюжета. Ее антагонист Лиза (Александра Ребенок, сериал «Школа») играет и выглядит в соответствии с клише жанра, сурова и застегнута на все пуговицы при реализации коварного плана. Остальные актеры — Вячеслав Чепурченко, Виктор Соловьев, Наталья Гриншпун — менее колоритны и, хотя от них не требуется большой глубины ролей по сюжету, больше играют в хоррор, чем убедительно живут внутри кадра.

В целом «Невеста» после просмотра оставляет впечатление именно старательного фильма, в котором автор изо всех сил старается дотянуться до образцов жанра и тем самым обрекает работу на вторичность. Отмечу, что Подгаевский в материале с головы до ног, он знает как с ним работать, но только местами разум дремлет при просмотре, что связано с универсальностью сюжета и его визуальной реализацией. Скажите мне, кого сильно напугают предсказуемо распахивающиеся окна и руки из стен домов вместе с обрядами, размещенными в какой-то непонятной глубинке. Ни тебе финального твиста, ни расширенных зрачков, ни каких-то поворотов в сюжете типа выхода проклятой прабабушки с чердака. У прилежного страха, уважаемый господин Подгаевский, глаза должны быть велики. Ждем очевидного сиквела. И напугайте нас не по-детски.

Лондонский квадрат

Оценка 7 из 10

В активе опытного англиского режиссера Джима О’Хенлона есть огромное количество сериалов, в том числе и такие успешные как «Хемлок Гроув» и «Во плоти». Полнометражные фильмы до дебютного полного метра «Сотни улиц» О’Хенлон не снимал и можно сказать, что прививка привлечения сериального мышления на почву претендующей на серьезность драмы прошла без особых осложнений. В «Сотнях улиц» в поле зрения режиссера попадают взаимоотношения нескольких лондонских пар, проживающих по соседству, но находящихся в разных социальных слоях. Авторская позиция представлена как наблюдение банального, на первый взгляд, бытописателя за параллельными историями — браком на грани развода, творческим выныриванием с социального дна и последствиями убийства, наступившего по неосторожности. В общих чертах, «Сотни улиц» — это история о социальных взаимодействиях жителей мегаполиса, которая решена как драма нескольких городских историй.

В первой истории — брак темнокожего когда-то успешного игрока в регби и харизматичного плейбоя Макса (Идрис Эльба, «Прослушка», «Лютер») и оставившей сцену ради семьи и подававшей когда-то большие надежды Эмили (Джемма Артертон, «Новая эра Z», «Охотники на ведьм»). Их попытки урегулировать семейные отношения на протяжении всего фильма несут мелодраматический груз «Сотни улиц» и дают зрителям возможность пронаблюдать за метаниями накачанного торса Эльбы в попытках склеить отношения в межрасовом браке с Эмили. Поэтому основной вопрос, который возникает к этой актерской паре — что могло занести таких относительно известных актеров в этот фильм? Драматическая зажатость и недоработанность ролей Эльбы и Артертон просматривается очень хорошо, Макс представлен как любитель женщин и кокаина, но и Эмили — тоже не святая и находит утешение в объятиях товарища по арт-колледжу Джейка (Том Каллен, «Аббатство Даунтон», «Танцующий в пустыне»). В итоге этой линии в фильме не хватает главного — не хватает причин конфликта для понимания ситуации этой уже раздельно проживающей супружеской пары.

Вопросы сценария Леона Батлера компенсируются второй и третьей историями, которые решены уже в ключе социальных драм. Чарли Крид-Майлз, известный по сериалам «Острые козырьки» и «Хроники Франкенштейна», в роли лондонского таксиста Джорджа несет в «Сотнях улиц» главный драматический груз. После ДТП герой Майлза размазан профессионально и опустошен внутри, кроме того, роль Джорджа — единственная, которая претендует на глубину изображения человека, получившего удар от такого устроенного и понятного мира и теряющего всякую надежду. Социальное дно в этой ленте представляет история несовершеннолетнего драгдилера Кингсли (по-прежнему подающий большие надежды Франц Драмех, «Грань будущего», «Сейчас самое время»), талантливого автора и исполнителя хип-хопа. Талант парня был замечен возрастным актером-оригиналом Теренсом (Кен Стотт, «Светская жизнь», «Хоббит»), но жизненный путь Теренса, как и начало актерского карьеры Кингсли, обрываются предсказуемо трагически, в стиле драмы светлого будущего.

Вообще, истории «Сотни улиц» не претендуют на большую оригинальность, они искренние, они заставляют усидеть на месте до конца просмотра, но они зажигают свет в конце тоннеля с предсказуемостью мыльной оперы. Странно, но О’Хенлону не удалось выстроить фильм как внятное высказывание в рамках социокультурной риторики, актерские работы убедительны, но градус эмоций ленты — вполне в рамках сериала в середине трудовой недели. Проблема фильма — это повествовательность и отсутствие хорошего сцепления между сюжетными линиями. Вопросы бедности, подростковой преступности и социальной ответственности просто сосуществуют в фильме наряду с проблемами брака и воспитания детей и вытянуть уверенное оригинальное режиссерское высказывание на темы жизни в современной Англии из всего этого не удается. В итоге «Сотни улиц» стали соединением историй одной квадратной мили, рассказанными с предсказуемостью сериала.

Муж без груш

Оценка 6 из 10

Адаптацией бестселлера Милены Аргус «Каменная болезнь» для большого экрана занималась ветеран французского кино Николь Гарсия, известная как актриса и режиссер. В российском прокате название фильма облагозвучили как «Иллюзия любви», тем самым создавая мотивацию для целевой аудитории и намекая на тонкости сюжета. В прошлом году эта экранизация Гарсии попала в основную программу Каннского фестиваля и заслужила уважительную овацию в течение 7 минут. Беллетристика Аргус позволила увидеть женскую историю о компромиссах семейного бытия по части безумия страсти или страстного безумия именно глазами женщины-режиссера с опытом, знающей и понимающей жизнь. В «Иллюзии любви» Николь Гарсия изо всех сил старается уйти от демонстрации банального треугольника отношений в сторону нехарактерного мужского самопожертвования и порядочности и выводит фильм в редкую категорию драмы, практически полностью построенной на одном большом флэшбэке героини.

Очевидно, что роль Габриэль для Марион Котийяр ("Кредо убийцы», «Союзники») в «Иллюзии любви» предполагала наличие двух главных компонентов — умение создавать эквилибристику психологизма в образе и способность сыграть женщину, которая движима бунтом безумия в поисках настоящей любви. Юг Франции, где выросла Габриэль, по сюжету фильма — патриархальный уголок, там возделывается лаванда и там начинают кипеть страсти с сериальной предсказуемостью. Томление плоти у просвещенной и начитанной главной героини приводит к дилемме между сумасшедшим домом как диагнозом бунтующего либидо и замужеством как универсальным лекарством от всякой дури для начинающей перезревать девицы. Конечно, Хосе парень не плохой, не первый встречный, но и не мечта эротических грез Габриэль, простой испанский каменщик, бежавший от ужасов франкистского режима из испанской Каталонии. Алекс Брендемюль ("Ма Ма», «Убить Фрейда») в роли Хосе, конечно, не чета Фассбиндеру, постоянному партнеру Котийяр в последнее время, но это лучший и самый убедительный образ этой ленты, показывающий мужчину, который и является тем нормальным и прагматичным семейным якорем для Габриэль.

Форму совместного существования Хосе и Габриэль можно обозначить в «Иллюзии любви» как прогрессивное сожительство, когда брак зарегистрированный в церкви не становится продолжением брака, зарегистрированного на небесах. Не скрою, весьма толерантно и революционно для послевоенной Франции, и уверен, что Гарсия как автор ленты симпатизирует такой раскрепощенности своей не очень твердой феминистической рукой. Когда у Габриэль обнаруживается тяжелая почечная болезнь, становится ясно, почему так и не долетает до их семьи аист и почему так важно для Гарсия показать, что трудное счастье — это всегда находка. Вполне очевидно, что на курорте в Швейцарии счастьем станет обреченно-трагический Андрэ (Луи Гаррель, «Планетариум», «Мой король»), герой Индокитая, который с детства не знает ни женщин, ни ласки. Адюльтер для Габриэль, как впрочем, и для любой другой женщины должен произойти (и происходит) в сознании, которое весьма далеко от логики, эта измена ожидаема и заявлена, но ее реконструкция выполнена мастерски и без малейшей капли пошлости в изображении.

Тем не менее, «Иллюзия любви» Николь Гарсия заставляет колебаться между однозначным «да» и однозначным «нет» для этой заслуживающей умеренного внимания работы. С одной стороны, режиссер держала в руках изначально неглубокий сюжет оригинала Аргус, который попыталась возвысить хотя бы до Монблана авторского кино со всем своим мастерством. С другой — присутствие в ленте отличной по своим драматическим возможностям Котийяр и смазливого Гарреля, не отошедшего ни на шаг от самолюбования, стало тем ярким стикером для привлечения внимания зрителей, но не гарантом качества. Творческий метод Гарсия в «Иллюзии любви» — это подача в замедленной динамике перегруженной истории через наложение рассказов двух главных героев. Фильм больше созерцателен и дефокусирован, чем эмоционален, но самые терпеливые получат окончательную глубину резкости фильма в очень точном финале.

Справедливость лысых

Оценка 6 из 10

Звезда тинейджерских фильмов "Безумные преподы" и "Новые приключения Аладдина" Кев Адамс неожиданно решил стать взрослым и серьезным. Именно он был ответственным за сценарий "Друзей общества", ленты в которой сочетается юмор, криминал, социальная ответственность и онкология. Идею сценария подбросил Эдуард Плювье, который писал ранее диалоги для популярного сериала "Сода", где начинал свой звездный путь Адамс. Кроме того, Плювье стал режиссером "Друзей общества" и главным мотором этой весьма неоднозначной ленты, которая вошла в список номинированных на "Сезар" в 2017 году. "Друзья общества" - это редкий и трудный сплав криминальной комедии и социальной драмы с припадающим на обе ноги сюжетом, но огромной искренностью и узнаваемостью главных героев.

После взрыва на одном из химических гигантов в Тулузе в 2001 году Бен (Пол Бартел, "Михаэль Кольхаас") смертельно болен раком, он проходит, как и множество других горожан, курс химиотерапии в клинике. Брат Бена Лео (Кев Адамс), который работает рекламным режиссером, организует для него исполнение последнего желания - шуточное ограбление банка, заранее оговоренное и отрепетированное. Но по дороге благих намерений Лео и вся честная компания впутываются не в постановочное, а самое настоящее гангстерское действие и берут самый настоящий французский банк. Везет новичкам и дуракам, поэтому дальше "Друзья общества" начинают метаться в дебрях неправдоподобного, едва внушающего доверие сценария. Серьезная тема, связанная с массовыми раковыми заболеваниями, сменяется легким комедийным тоном, превращаясь далее в расширенную драму о бесправии и ненужности пострадавших от аварии в Тулузе французов и справедливых лысых (!) Робин Гудах, которые восстанавливают социальные компенсации из украденных денег.

Странно, но историю "Друзей общества" во Франции посмотрело более 800 тысяч зрителей, не думаю, что эту ленту можно позиционировать только как развлекательную. Это еще фильм о боли, неизбежности и справедливости, когда люди с соседней улицы становятся благородными гангстерами и грабят, чтобы помочь выкарабкаться тем, кто еще жив. Проблема этой ленты - низкая степень убедительности для зрителя, которому преподносят то ли комедию о незадачливых грабителях, неожиданно вошедших во вкус, то ли драму о социальном протесте всеми возможными способами и привлечении внимания к проблеме. Поэтому все эти каламбуры, парики, переодевания, неожиданные и очень удачные набеги начинают с определенного момента выглядеть фальшиво, смешиваясь с сентиментальностью авторов. Лента Плювье и Адамса пубертатна по исполнению, она рассчитана на подростков и их родителей, в ней много энергии, мата, лозунгов и драйва, но нет четко выраженной позиции.

"Друзья общества" вполне справляются с показом великодушия и юмора, но реализуют все эти экранные перепитии с какой-то духовностью и нравоучительностью. Кев Адамс бережет свою репутацию миленького мальчика, без всякой похоти, избегающего сексуальных сцен. В итоге лента с претензией на нестандартное социальное высказывание превращается в сладкий сироп для детских утренников в финале. В остатке этого фильма - идея о справедливости для всех, которая реализована с энтузиазмом больничных клоунов. Юмор заставляет улыбнуться, но пациент скорее мертв, чем жив.

Герой боксерского класса

Оценка 7 из 10

Имя Винни Пациенца, популярная история которого показана в «Пазманском дьяволе», известно больше специалистам в области бокса, чем широкому кругу зрителей, хотя этот парень дважды (!) победил великого каменнокулачного Роберто Дурана и был чемпионом в нескольких весовых категориях. Для режиссера Бена Янгера, уверенно дебютировавшего с финансовой драмой «Бойлерная» в 2000 и скисшего на тусклом ромкоме «Мой лучший любовник» в 2005, эта лента стала возвращением в большое кино с несколькими колоритными характерами и сильной, но не претендующей на оригинальность историей. Вообще «Пазманский дьявол» — носитель-агрегатор идей всевозможных боксерских фильмов, от первого до последнего кадра, от «Кто-то там наверху любит меня» 1956 года с Полом Ньюманом до недавних «Левши» с Джейком Джилленхолом и «Бойцом» с Марком Уолбергом. Альянс Янгера с харизматичным Майлзом Теллером ("Парни со стволами», «Одержимость») в главной роли и Мартином Скорсезе, имеющим в активе своего боксерского «Бешеного быка», в качестве исполнительного продюсера предлагает сюжетную дорогу без особых сюрпризов. «Пазманский дьявол» — это спортивная драма, ветхозаветная по сюжету, но дающая шанс герою продемонстрировать его силу через тяжелые физические испытания.

Первое, что мы видим в «Пазманском дьяволе» — это самоуверенный пижон Винни, сгоняющий вес перед боем с Роджером Мейвезером и прожигающий жизнь в казино перед поединком на ринге. Это отвратительно настолько, что его тренер (великолепный Тед Левайн, «Молчание ягнят», «Последний изгой») предлагает ему повесить перчатки на гвоздь и оставить бокс. По сути — это приговор для поднявшегося из самых спортивных низов и сделавшего себя самостоятельно парня из провинциального Провиденса. Но, как это часто бывает в реальной жизни, подобное влечет к себе подобное, и в жизни спортивного неудачника появляется Кевин Руни (Аарон Экхарт, «Темный рыцарь», «Кровавый четверг»), талантливый ищущий вдохновения на дне бутылки тренер, которого уволил сам Майк Тайсон. Роль Экхарта в «Пазманском дьяволе» — это роль полностью раскрывшегося драматического актера, роль человека, который способен дать Винни второй шанс, в котором он по сюжету отчаянно нуждается и сам, чтобы выжить как спортсмену и опять начать побеждать.

Кевин и Винни способны и бросить вызов правилам, и найти надежду и мужество поверить в себя на пути к возвращению на ринг, меняя весовую категорию и методы тренировок. Эти два парня — настоящие друзья со сложными характерами, они одержимы боксом как спортом, который не прощает компромиссов в подготовке, и готовы ради бокса на все. Конфликт «Пазманского дьявола» — это конфликт людей, отказывающихся считать себя побежденными как на ринге, так и в результате тяжелого физического увечья Винни в автокатастрофе. К Винни приковано все зрительское внимание, он — искренний во всем и с невероятной силой характера, он не всегда знает, когда остановиться, и он одинаково ясен для нас и в спарринге на ринге и за карточным столом. Для героя Теллера бокс становится главным делом, когда он буквально по сантиметру и килограмму движется в его сторону от механической кровати инвалида.

Итальянская семья, в которой живет Винни показана как эксцентричный карикатурный клан с Род Айленда, где соседствуют католические святые и статуэтки индийских слонов, где очень непростые склочные отношения. Эта семейка как будто взята из ситкомов 80-х, Янгер не поленился воссоздать все детали макаронного быта с вечно возбужденным, в меру прагматичным отцом Анжело (Киран Хайндс, «Нефть», «Мюнхен»), сестрой Дорин (Аманда Клейтон), которая не полезет за словцом в карман, и набожной матерью Луизой (Кэти Сагал). В «Пазманском дьяволе» все знаковые боксерские матчи Винни реконструированы с той живой напряженностью, которая показывает, что сначала боксер одерживает победы в собственной голове, а уже потом — на ринге. Хотя сценарий фильма концентрируется только вокруг поворотных событий и игнорирует большую часть жизни Винни Пациенца. Отмечу, что зрительского нокаута эта лента не производит, но уверенная победа по очкам при просмотре гарантирована.