Ужасы — отзывы — стр. 77

Малина у Молины

Кубинская плантация, затерянная в густом зеленом мороке джунглей. Здесь, перманентно пребывая в страхе и под гнетом унижений отца семейства Лючио, живут Долорес и ее пышнотелая несовершеннолетняя дочь Миранда. После смерти Лючио Долорес вместе с дочерью, покинув родную, но ненавидимую всеми фибрами души вотчину, находят приют у симпатичного фермера Инносенсио. Однако мира и спокойствия нашим героиням не уготовано и тут.
Стандартные интерпретации знакомых всем с раннего детства сказок старины Шарля Перро, братьев Гримм и прочих сказочников ныне не в фаворе у личностей раскованных и морально свободных из мира кино. В наш век постмодернизма все новое является лишь изощренной вариацией старого и все зависит лишь исключительно от того, в какую именно сторону поведет фантазию того или иного режиссера в своем вящем намерении превратить мир добрый и сказочный в искаженную ужасающими гримасами реальность или надреальность с ее кривыми зеркалами. Вот и несчастная Красная Шапочка, которой вообще-то положено быть сообразительной девчушкой лет 7-10, в меру наивной и в меру красной по сути физиологической, а не политической, стараниями склонных к девиациям различных режиссеров давно стала отпетой извращенкой гопниковской разновидности постпубертатного периода развития, которая враз и Волка Серого порвет, а, возможно, и изнасилует, а потом сие веселое действо закусит сдобренными коксом пирожками. Приблизительно такой специфической художественной линии придерживался в своем полнометражном режиссерском дебюте, фильме «Жестокость Молины» 2010 года, кубинский актер Хорхе Молина, предложивший зрителю весьма небанальную порно и горновариацию знаменитой сказки от Шарля Перро.
Посвященный памяти скандального польского режиссера Валериана Боровчика, фильм в весьма витиеватой манере отсылает зрителя и к режиссерской традиции достопочтенного пана. В фильме Хорхе Молины наиболее сильно ощутимо влияние «Истории греха», отчасти «Аморальных историй», но, в первую очередь, культового «Зверя» 1975 года с его откровенно зоофилическим уклоном, хотя, если копать еще глубже, то «Жестокость Молины» выглядит и как еще более перверсивный вариант некогда омерзительного «Скотоложества» Джорджа Истмена 1976 года. Впрочем, не только Боровчиком единым богат этот небезынтересный фильм от Хорхе Молины; отчетливо пропитанный мускусным маскулинным запахом фрейдизма, фильм будто стремится вогнать зрителя в состояние ступора, разрушая всевозможные табу и предлагая зрителю весьма специфический терпко-текилоподобный коктейль из всех возможных и невозможных даже извращений. Нечаянно вспоминается творчество и маркиза Донасьена Альфонса Де Сада и его произведения «120 дней Содома» и «Жюстина», причем в роли Жюстины, невинной овечки, стающей катализатором всевозможных бед и несчастий как для нее самой, так и для окружающих, в картине Хорхе Молины выступает Миранда, она же Красная Шапочка с взглядом порочным и телом сочным.
Потому-то и фильм, имеющий весьма в итоге очень отдаленное отношение к похождениям Красной Шапочки, своим подчеркнуто прямолинейным названием говорит зрителям, что их ждет. Жестокость в самом неприкрытом и страшном виде, грязный поток девиаций, приправленный тонким слоем непрозрачной морали, семья без устоев, норм и правил — и весь этот кошмар, в котором нашлось место и зловещему оккультизму, и зомби для пущей аллегоричности происходит на фоне изумительной латиноамериканской природы дабы создать нарочитый и резкий контраст. Однако натурализм в ленте умудряется изящно соседствовать и с символизмом, проистекающим даже из имен всех центральных персонажей фильма: Долорес является никем иным, как Скорбящей Богоматерью, Миранда от своего имени несет восхищение и удивление(в рамках фильма эти значения обретают откровенно физиологический оттенок), а невинность Инносенсио оказывается всего лишь маскировкой и прикрытием его порочных пристрастий, как и «неведение» в значении имени Игнасио, брата нашей главной героини. Ближе к финалу, который вполне способен выбить почву из-под ног, весь поток событий в ленте обретает невиданную метафоричность и сказка оборачивается иносказанием на тему жестокой реальности жизни, иносказанием, рассказанным в форме беспардонного, но очень эффектного грайндхауса.
Будучи исключительно постмодернистским зрелищем, «Жестокость Молины», запрещенная в ряде стран из-за чрезмерной аберрантности, является фильмом уж для очень взыскательной публики. Будучи еще и сугубо авторским фильмом, «Жестокость Молины» лишь интерпретирует сказку о Красной Шапочке в шокирующей и непривычной форме, играя на поле по-настоящему знаменательных грайндхаусных и не только фильмов 70-х годов, множественными отсылками к которым фильм Хорхе Молины буквально переполнен. Снятый на мизерном бюджете и скорее на чистом энтузиазме с подмешанными в него пряностями сублимации режиссерских фантазий, данный фильм способен заинтересовать лишь заядлых синефилов, а обычных зрителей своей безбашенностью и абсолютным выходом за рамки попросту отпугнуть. Впрочем, современного зрителя уже и сексуальным шоу с ослом не удивишь, так что «Жестокость Молины», фильм из категории «горячо и еще горячее», рекомендуемо к просмотру всем ценителям нетривиального и крайне нестандартного кино.

Колоритнейшая группа хипстерских ребят и девчат с неолуддистскими взглядами на жизнь и радикальными экологическими мировоззрениями на природу терпит крушение в жарких, густых и удушающих в своей беспросветной зеленой безбрежности джунглях Амазонки. Однако это становится лишь прелюдией к еще более ужасающим событиям, ибо они становятся невольными заложниками издревле обитающего в бесконечной плотной зеленке каннибальского племени.
Бывший некогда одним из самых заметных в своей меметичной экстравазатной мясистости, прославленный преимущественно макаронниками-эксплуататорами субжанр каннибальского хоррора, ни излете восьмидесятнического периода благополучно и скоропостижно скончался, и упаднический декаданс его не постиг. Лишь в середине нулевых годов каннибал-муви, переместившийся с плодородной земли итальянской на фертильную американскую, сумел относительно переродиться в нечто постмодернистское, не лишенное своеобразного уродливого шарма и изобразительного лоска сначала в "Поворотах не туда", лишенных, к вящему неудовольствию многих, антропологического антигуманистического подтекста, а затем уже более эффектно и драматично в двух экранизациях гранда сплаттерпанка Джека Кетчама - "Потомке" 2009 года и его продолжении, "Женщине" 2011 года, в которых антропологический подтекст был лишь одной из многих смысловых надстроек всего фильмического пространства, но не первичной.
В таких более чем аскетичных условиях, когда жанр каннибал-муви вроде и бы жив, но почти что мертв, причем официально, явных надежд на возвращение и возрождение его нет, хотя, кажется, enfent terrible всего современного американского хоррора, Элай Рот, чья принадлежность ко всему постмодернистскому подчеркивается и тесными связями с Квентином Тарантино, так не считает при том, что его новый и, вероятнее всего, самый мучительно долгожданный фильм "Зеленый ад", пока что официально не вышедший в прокат, но уже имевший честь быть широко представленным на жанровых кинофестивалях в Торонто, Риме, Эдинбурге и Канаде, представляет из себя на выходе привычные для режиссера синематические игрища со слишком прозрачной моралью и вполне удобоваримым количеством аберрантного садизма, на котором, пожалуй, и завершается все сходство с оригинальным "Адом каннибалов" Руджеро Деодато, в свое время ставшего как настоящим революционным открытием в жанре ужасов, так и самой большой его провокацией, сделавшей картину Деодато приметой времени, полного цензуры и громогласных запретов. Отровенно нигилистический и антигуманистический кинотроллинг от Деодато сделал "Ад каннибалов" своего рода манифестом, вызовом и призывом ко всему человечеству одуматься и не впадать в истерию бессмысленной жестокости.
Но отчего именно этого, дополнительных философских смыслов, антигуманистического пафоса и антропологических реляций хотя бы в духе весельчака Кетчама о полной ничтожности и всеохватывающей дикости современного "человека разумного" , в "Зеленом аде" Элая Рота нет и в помине. Фильм начинается уж слишком тривиально для режиссера; ровно также, с молодежной линии, вели свое повествование и дебютная "Лихорадка", и скандальный "Хостел", создавший по сути поджанр пыточной порнографии в современной хоррор-диалектике в том виде, в каком мы знаем его ноне. И именно это, более чем тривиальное и стандартное начало, завязка, в которой зрителей всего лишь знакомят с центральными персонажами, по сути в рамках режиссерского восприятия являющимися пустопорожним пушечным мясом для центральных антагонистов с каннибальскими пищевыми пристрастиями, к тому же упакованная в откровенно глянцевую визуальную упаковку, говорит, что дальше, по мере развития сюжета вряд ли будет что-то действительно нетривиальное. Построенный на резком контрасте, фильм набирает свои обороты изощренного и жестокого хоррора постепенно, радуя привычным для Рота упоением садизма, но ставящего перед собой, пожалуй, единую цель - не возродить жанр как таковой, а заставить о нем поностальгировать. И фильму это удается успешно сделать, но, увы, это слишком мало.
"Зеленый ад" это не более чем дань уважения классическим образцам каннибальского жанра ужасов - сотканный, между тем, по всем современным лекалам; первый настоящий за очень продолжительное время каннибал-хоррор оказывается чересчур старательным, а местами и очень выхолощенным стилистически и семантически, чтобы встать на один уровень с той бесспорной безусловной классикой, на которую Рот равнялся, но, увы, не выровнялся.
Синефильские путы в фильме столь сильны, цитаты из картин Ленци и Деодато в сценах насилия и сюжетных поворотах столь ощутимы и густы, что "Зеленый ад" становится броским, ярким, бесцензурно кровавым, но пастишем, не перезревшим, но и почти что недозревшим, такой же олдскульной пустышкой, как и все "Неудержимые" разом, играющей только на желании воспеть каннибальский жанр на новый лад, но со старыми приемами старого-доброго ультранасилия, тогда как философия, заложенная Ротом в картину, более чем тривиальна, хоть и успешно подогнана под новые политкорректные условия(у Деодато, как известно, политкорректностью и не пахло). И философия эта заключается в простых истинах, что невозможно цивилизовать и спасти социум, живущий издревле по другим правилам, нельзя лезть в чужой монастырь со своим уставом настойчиво, требуя при этом к себе исключительного отношения, нельзя нести добро в мир иноприродный и сотканный по законам истинного зла, ибо возможен когнитивный диссонанс и тотальная неконвенциональность. Добро в зеленом аду чилийских джунглей строго наказуемо.
Однако, в отличии от оригинального "Ада каннибалов", герои которого, относящиеся к нашему миру, никакой симпатии к себе не вызывали, лишь осуждение да омерзение своим поведением по отношению не только к дикому прожорливому лесному люду, но и к самим себе, перейдя в итоге все рамки дозволенной жестокости на фоне даже милых каннибалов, живших в своем закрытом миропространстве и не мешавших никому, все персонажи "Зеленого ада" как на подбор правильны, лишены внутренней противоречивости и внешней неоднозначности. Это плоские картонные фигуры типических молодежных комедий, галерейные галантерейные архетипы, жертвы априори строго по Гегелю, которые нужны Элаю Роту всего лишь для эффектного кровопускания. В финале не возникает катарсиса вообще; есть лишь сок ради сока, смерть ради смерти, мясо ради мяса, и кажется, что только ради последнего Элай Рот все и затевал.

Сербский синдром

Порноактер в отставке Милош, финансовое положение семьи которого оставляет желать лучшего, соглашается тряхнуть стариной в новом фильме загадочного, известного лишь в узких кругах режиссёра Вукмира Вукмира, даже не предполагая, что этот фильм, вполне возможно, станет последним в его долгой влажной карьере, и его счастливый упругий конец получит совсем несчастливый конец.
'Сербский фильм' Срджана Спасоевича, строго говоря, совершенно не тянет на адекватный фильм-аллегорию, хотя до определенного момента именно им, метафильмом, он и пытается притвориться поначалу. Но, к сожалению, те аллегории на великую трагедию всего сербского народа в ХХ веке являются или излишне прямолинейными, или слишком завуалированными, и до весьма безнадежного финала зритель приходит не столько в состоянии прозрения от показанной истины, сколь пребывая в прострации, шоке, отвращении и презрении ко всему роду людскому. Собственно, все те многочисленные попытки привязать этот, без сомнения, эпатажный фильм к той или иной политической реальности согласно избранной и довольно таки тенденциозной авторской целесообразности кажутся просто банальным оправданием вящего неумения режиссёра сказать всю правду матку, не демонстрируя эту самую матку при любом удобном случае.
Конечно, Спасоевичу, дебютанту в большом кино, наглости не занимать, и 'Сербский фильм' лишь на ей родимой да комиксово-стильной провокативности в сущности и выезжает, будучи при этом картиной напрочь лишенной любых контрастов, которые бы подчеркнули, будь они в фильме, всю катастрофичность и апокалиптичность положения центрального протагониста, который своей длинной змеей погнался за длинным долларом, а в итоге получил сполна все прелести подпольной кровавой порнографии. То есть исключительно как gore, splatter и псевдоснафф 'Сербский фильм' идеально срабатывает, ибо в фильме не чувствуется совершенно андеграундного, преимущественно любительского уровня режиссуры. Даже в самых безобразных по своей природе сценах фильм отливает кровавым оловом неистового стиля, 'реальный' режиссёр Спасоевич, вслед за вымышленным Вукмиром, упивается бунтарством тотальной нецензурщины и бесцензурщины, в то время как камера живёт и умирает, приступает к прелюдии и кончает не сухо, а с очень большой кровью. Границы между кино и реальностью окончательно и бесповоротно размываются, как и грани дозволенного.
Проще объяснить фильм не как безумную историю 'большой сербской семьи', которую поставили на колени и заставили орально удовлетворять всех встречных и поперечных, хотя именно эти аналогии сам же режиссёр и бросает зрителю как кость голодным псам, выговаривая лежащие на поверхности даже такого фильма знакомые идеи(поскольку о чем бы и кто бы не снимал сейчас, а уж тем более раньше, в Сербии все так или иначе сведется к братоубийственной войне, переломившей бытие бывшей Югославии радикально и навсегда), но как своеобразный ' фильм в фильме', зловещий авторский мираж о потусторонье кинематографа как такового. О Вукмире зритель знает мало, и эта недосказанность в отношении центрального антагониста в противоположность чрезмерной откровенности брутального насилия, хотя и не без моментов гротеска, превращает режиссёра снафф-муви в воплощенное Зло, в эдакого кинематографического Воланда, за высокую цену регулярно устраивающему чудовищные балы на киноплёнке. Дело его всегда за малым: найти подходящую жертву и заставить играть по своим правилам. Это не так трудно, и на выходе 'Сербский фильм' превращается в универсальное предупреждение о том, что за все в этой жизни надо платить в троекратном размере, но предупреждение несколько вторичное и запоздалое, учитывая что почти тоже самое и в той же радикальной манере киноязыка проделал Элай Рот в своём 'Хостеле', а Срджан Спасоевич его дикую оргию разбавил для пущей мерзости-дерзости симулякрами педофилии, некрофилии и инцеста.

Джиперсология

Jeepers Creepers, where'd ya get those peepers?
Jeepers Creepers, where'd ya get those eyes?

В те времена, когда Джонни Мерсер в своей песне двусмысленно обращался к строптивому скакуну из сопливого фильма, никто и подумать, должно быть, не мог, каким образом можно было извратить этот ритмичный шлягер. Возможно, общество было малохольное... или оптимистическое, всегда путаю эти слова. В той песне автор добродушно интересуется у лошадки, откуда у неё такие глазки, даже в порядке бреда не предполагая, что они могут быть не с рождения.

Двадцать первый век начался с моды на дорожный хоррор. И если большинство из них, типа Поворота не Туда, Дорожного Чудища и Верхом на Пуле, достаточно прямолинейны в своём концептуализме, то именно Джиперс Криперс отличает на удивление дикий коктейль из отсылок, цитат и не выдерживающих критики изюминок повествования.

Как и все молодёжные хорроры, Джиперс Криперс снят очевидно не про нашу вселенную, а некую параллельную, где не только есть чудища, пострашнее [political censorship], но и сами человеческие персонажи подвержены нечеловеческому, особому поведению, игнорирующему инстинкт самосохранения и банальной логики. Это как бы даже и не минус. Забейте и проникнитесь пустынной Америкой, состоящей из песков, бензоколонок, реднеков и шоссе в никуда, по которому колесят цицероновские брат с сестрой, вечно конфликтующие, но вечно друг за друга горой. Однако колесят они с переменным успехом, ибо даже проржавевший насквозь грузовик способен обогнать их не самую дешёвую на вид легковую машину, набитую под завязку не кирпичами, но стереотипным отрочеством и немытыми вещами, ждущими теплые и заботливые руки матери. Есть в этом нечто незримое карпентеро-крейвеновское. Нечто обречённое и ироничное. Сальва не запечатлел свою особую Америку, лишь пыльную скуку. Непоколебимую пригородную страну, чей быт не в силах нарушить даже страшнейший монстр - он не вторгается на территорию дяди Сэма, он создаёт параллельно свой небольшой мирок.

Когда-то давно небезызвестный игробог Джон Кармак изрёк свою сакральную мысль о том, что, как и в порно, игре сюжет не важен, и, брызжа кровью, ему поддакивала отрубленная голова гейм дизайнера Джона Ромеро, добавляя что-то там про ужастики. Мол, самое важное - дизайн и экшон. Собственно, с постепенным формированием мозга у целевой аудитории их новых продуктов и знаменовался эпический провал идейного направления кампании. Сюжет оказался очень и очень важен. И созерцая Джиперс Криперс, мне, возможно совсем не оправданно, но вспоминается история этой пары неловко брошенных острых фраз. Потому что мистический антагонист картины - стилистически шикарно задуманный и одновременно шикарно слитый персонаж.

Условно наречённый Крипером (вероятно, чтобы фанаты не называли его Летучей Мышью из Ада), он не является визуализацией безликого и безжалостного рока, но всё равно местами косплеит спилберговскую Дуэль. Крипер - монстр, демон свирепый и жестокий, и, судя по некоторым его поступкам, не просто дикий, но и чуждый любой культуре поведения, кроме самой первобытной, но тем не менее он умудряется косплеить Клинта Иствуда: ковбойский облик, шляпа, опасный прищур и 'револьверный' жест, исполненный в сиквеле, как бы, намекают, что перед нами не просто чудо без перьев, но некое зло, не обременённое драматизмом, однако при этом с большой и яркой, но скрытой историей, отблески которой совершенно никак не связываются в нечто единое.

Криператомия

'Придёт смерть, и у неё будут твои глаза' - конечно же в посмертном манифесте небытия Павезе не рассуждал о том, что Смерть настолько увлекается иронией, что лишь совершенно случайно невообразимо жестока, но как же чётко одной строчкой стихотворения он охарактеризовал довольно страшный опыт чувственного познания, иллюстрирующий один из твистов фильма и придав ему моральный окрас, который вы в этом фильме не увидите. Все полтора часа вы будете пытаться понять, как первобытно дикий хищник Крипер с повадками животного соседствует с прямоходячим мрачным водителем грузовика, в удалённых сценах у которого к тому же имеется своя реплика с ковбойским акцентом. Это как попутать тёплое с мягким. Виктор Сальва - педофил и режиссёр - несомненно обладает каким-то особым паучьим чутьём в плане оригинального окраса своих антагонистов, но выглядит весь этот скрывающийся в деталях Дьявол, как нечто сферически рандомное. Изюминка ради изюминки, но не Цели.

И тут до меня дошло осознание, связывающее мои претензии к понравившемуся фильму. Быть может, всё, что мне в нём нравилось, придумал не Сильва, а я сам, и не было никаких цитат по Спилбергу и Иствуду? Не было усвоения чёрных душ через каннибальство? Может быть, действительно сигара - иногда просто сигара?

Да, я когда-то влюбился в фильм и сам себя в нём разочаровал.

Ведьмы, Оборотни и прочие проблемы одинокого Гримма
Сериал 'Гримм' полюбился буквально с первой серии первого сезона и вот уже 4 сезона я наблюдаю за приключениями главного героя этого сказочного процедурала милого полицейского Ника Беркхарда, человека способного видеть больше чем остальные.
Завязка сериала банальна - к главному герою приезжает его родственница, вырастившая и воспитавшего Ника, и на пороге смерти завещает ничего не подозревающему бедняге продолжать семейную традицию выискивать и убивать Существ, персонажей незабвенной парочки братьев Гримм, которые на самом деле были великими борцами с нечистью. В придачу к стариковскому наказу идет трейлер, набитый всяческими пособиями по убиению вышеназванных монстров, а также нехилый арсенал разнообразного оружия. Парень был от таких новостей в шоке, но к счастью в истерику не ударился, а начал вдумчиво разбираться в сложившейся ситуации, попутно меняя криминальную обстановку в городе и в самой иерархии Существ, незаметно руша устоявшийся многими веками порядок. Так Ник оказался тем редким гриммом, который не рубит головы сгоряча под руку подвернувшимся монстрам, а старается увидеть в тех Существах, с которыми с завидным постоянством его сводит судьба, прежде всего людей. И это подкупает в его характере, заставляет симпатизировать и переживать за этого персонажа.
Ник молодой детектив, очень умный, подмечающий все малейшие детали на местах преступлений и с блеском их распутывающий, чем в первое время очень удивлял своего напарника Хэнка, более умудренного жизнью и уж куда опытного. Ник и человеком-то был довольно-таки успешным полицейским, а после его становления гриммом эти качества только улучшились. Парень очень смелый, благородный и слава богам не мягкотелый, как может сначала показаться увидев ничем не замутненный взгляд чистых синих глаз. Но это ошибочное мнение - Ник вполне может преступить закон и отпустить преступника, если на его взгляд этот преступник прав в своих действиях. А может хладнокровно отрубить головы своим врагам и отправить их головы своим обидчикам. В назидание. Чтобы зря в его город по его душу не совались. Может не моргнув глазом убедительно соврать любимой (вроде) женщине, а также без лишних слов набить морду своему начальнику не опасаясь какого-либо наказания. Но Ник никогда не отвернется от своих друзей: ради них он готов отправиться хоть в ад, и его друзья об этом знают, а потому принимают такого необычного гримма с теплотой и симпатией.
А друзья у Ника такие же необычные как и он сам. Во-первых, самый лучший друг, Потрошитель-вегетарианец, милый и немного неуклюжий Эдди Монро, потомок древнего рода часовщиков и просто ходячая энциклопедия по миру сверхъестественного. Познакомившись с Ником вследствие одного недоразумения Монро в ходе их дальнейшего общения проникается искренней симпатией к молодому человеку и становится его верным другом и помощником, помогая ему в раскрытии дел, а также разнообразив свой скучный досуг, так как Монро натура авантюрная и любящая приключения.
Под стать Монро и его девушка, ставшая потом его женой - спокойная и рассудительная рыжехвост - Розали. Отличный зельевар и лекарь для Существ, а также единственная кто может удержать слишком уж авантюрных Монро и Ника в узде. Обычно помогает Нику с различными зельями, к которым в потустороннем мире прибегают очень часто.
А завершает эту команду Хэнк - напарник Ника и также его друг, постоянно испытывающий неудачи с женщинами. Долгое время он не знал о второй жизни своего напарника, но узнав о тайне Ника также органично влился в команду.
Нельзя также забывать о начальнике Ника - капитане Шоне Ренарде, бастарде королевского рода сверхсуществ и наполовину колдуна. С Ником у него довольно сложные отношения, так как по каким-то причинам Шон нуждается в Нике и всегда старается его защитить, почти всегда становясь на его сторону и прикрывая большинство его дел, в частности незаконные. А Ник откровенно его недолюбливает, но уважает.
Еще следует отметить еще одного персонажа и тоже друга Ника - забавного древогрыза Бада, которому Ник также когда-то помог, источника сплетен в их городке и очень отважного человека несмотря на внешнюю трусливость. На нем держится большая часть юмора сериала, разбавляя иногда слишком мрачную действительность того мира.
А, еще забыла об одной ведьме, точнее двух. Джульетта - милая девушка Ника, ветеринар по профессии и любимая гримма, так и не понявшая и не принявшая вторую тайную жизнь Ника и в конечном счете покинувшая его. И Адалинда, красавица-блондинка и постоянный источник неприятностей и головной боли молодого полицейского, а также объект его тайного желания, в чем он боится признаться даже себе, но что замечает прозорливая Джульетта, а затем и Хэнк. Ника непреодолимо тянет к этой возмутительнице спокойствия буквально с первых минут их встречи, а потом это притяжение только усиливается, и каждая следующая их встреча сопровождается сильным эмоциональным взрывом с обеих сторон. И непонятно что это - то ли страсть, то ли ненависть, а то и все вместе. Но к концу 4 сезона после некоторых знаковых событий в жизни Ника, молодой человек наконец-то похоже начинает осознавать свои чувства. Как впрочем и сама Адалинда.
В сериале 4 сезона, осенью планируется пятый, который я очень жду и также обязательно посмотрю с большим удовольствием.

Жил да был маленький немецкий мальчик-одуванчик Карл Бреджер, жил да был вместе с матушкой, довольно часто угощавшей его не сладостями-пряностями, а тумаками и пинками, причем для нее совершенно не важна была степень вины в тех или иных его проступках и поступках, а потому добрым Карл вследствие этого ничуть не был. Но в один не очень прекрасный миг своей убогой невеселой жизни Карл вовсе слетел с катушек по воле явившегося из бездн Ада Демона, внешностью напоминающего старину Роба Зомби после плотной и потной рок-вечерины, прикончил матушку и стал с великим усердием орошать кровью и плотью очередных жертв все близлежащие лесополосы.
Биография одного из самых известных в узких кругах, естественно, кустарных мастеров немецкого хоррора Андреаса Шнааса не столько примечательна, сколь типична, ибо почти все режиссеры начинают свой стартап одинаково, даже если это режиссеры откровенно брутальных и мясистых ужасов. Начав свою карьеру с некрореалистических короткометражек разной степени ментальной пришибленности, в которых он со сладким упоением доморощенного садиста укокашивал собственных родственничков вплоть до седьмого колена и друзей-соратников до пятого колена, не щадя ни мать, ни отца, ни дедулю и любовницу, к концу 80-х годов, а конкретно, к 1989 году, когда уже и Берлинская стена вовсю дала анальную трещину, Шнаас уже полноценно дозрел до своего полнометражного дебюта, к тому времени окончательно сформировав более-менее свои представления о страшном и ужасающем, зловещем и кровавом кино, и выработав все первичные элементы своего художественного стиля, которому он не изменяет с мейнстримом и до сей поры. Этим дебютом стал фильм «Беспредел» или же просто «Violent Shit»(что русскоязычное, что англоязычное название как нельзя точно характеризуют все инфернальные приправы сего шедевра), заложивший основные принципы сплэттер-кинематографа как такового и не только немецкого, и породивший такие нарочито подражательские ленты, как трилогия «Кюхенвальдский лес» соотечественника Шнааса Мариуса Томсена, вышедшая в начале нулевых годов, или короткометражное «Кровавое насилие» испанца английского происхождения Вика Кэмпбелла, снятое в 2005 году. Впрочем, все вышеперечисленные ленты были уже суррогатом, продуктом вторичного брожения, тогда Шнаас завоевал свое право первой брачной садистской ночи на ниве просто кровавого и силлогичного в своем инфернальном насилии кинематографа.
Отчасти своей дерьмокровавый шнаасовский беспредел, учиняемый центральным антагонистом в последней стадии олигофрении, стал ответом буттгерайтовскому «Некромантику». И общность эта выражается даже на уровне того, что в центре нетривиального сюжета обеих картин находятся герои сугубо маргинальные, отщепенцы по своей воле, поставившие себя даже не над обществом, а вне его, ибо среди нормальных людей им просто нет места, да и вряд ли нашлось бы. Ницшеанский синтаксис идеи Сверхчеловека в фильме Шнааса обрел черты явственного, дурно пахнущего перегнившей плотью гротеска, благодаря которому даже самое безобразное действо, творящееся на экране, не кажется таким уже беспросветно безумным, хотя, начиная со второй части приключений Карла-мясника и Ко, в лентах серии отчетливо проступили черты неонацизма и прочих порочных идей, сделав картины - что первую, что и все последующие - уже объектом культа среди право-, и леворадикалов как в самой Германии, где 'Беспредел' запрещен постфактум, так и за ее пределами. И даже убийственные по своей девиантности финалы что «Некромантика», что «Беспредела» равны между собой, доводя весь нарратив до абсолютного абсурда, не говоря уже о том, что фильмы выразительно омерзительны, без наличия всякой побочной порочной эстетики, выразительно отвратительны и экстравазатны в своем шок-контенте, подаваемого зрителям эдак увлеченно, с задором.
Но есть и определенные различия между лентами: если «Некромантик» еще можно воспринимать как этакий радикальный всплеск эмоций, как некое кино протеста, пронизанное не только духом аберрантной некрофилии, поэзии смерти и загнивания, но и черным юмором, то «Беспредел» Шнааса есть уже в грязном своем виде воплощенной авторской сублимацией вероятных желаний и предпочтений, ведь в роли Карла Бреджера выступает никто иной, как сам доброжелательный Андрюша.
По своей стилистике фильм мало чем отличается от банального хоум-видео(качество соответственное) с той лишь единственной разницей, что отнюдь не в каждом таком домашнем кино беспощадные в своей жестокости диафтерические маньяки терзают детородные органы, насилуют трупы и богохульчничают, а также становятся вместилищем для себе подобных особей. Впрочем, для дойч-андераунда сие весьма типично, и фильм Шнааса, первый в целой квадрилогии, своего зрителя нашел, сумев увлечь своей шизофренической атмосферой, выходящим за все рамки непристойности кустарным трехдолларовым ультранасилием и нехитрой моралью, заключающейся в нескольких простых в своей незыблемой актуальности истинах, одна из которых гласит, что жизнь — это кровавое дерьмо, чертов violent shit без конца и края, а вторая предупреждает, что негоже ходить в одиночку по темным макабрическим лесополосам, ибо за каждым деревцем может ждать маньяк, хорошо если жаждущий только землянуть и почистить крылышки, ведь на десяток мелких серийников обязательно найдется один Эд Гейн или Чикатило, а милашка Карл в своей грязной и выцветшей ллбиновской рубашке и с тесаком в ручищах разом их всех превзошел.

Кем/чем является Человек Кроненберга, Человек для Кроненберга, Человек по Кроненбергу? В сущности он тождественен как плоть-тело, плоть-разум, плоть-дух и плоть-сырье, причём его неосознанное порой существование в авторской киновселенной и трансгрессивно, и регрессивно. То, что раньше было триединством Тела, Разума, Духа по велению режиссёра превращается в Сырьё, в материал для экспериментов, развоплощается, чтобы более не быть прежним или же просто не быть. Оттого, пожалуй, столь характерна для режиссера медицинская тема, плодотворная своим очевидным натурализмом, к которому, впрочем, тоже всегда испытывал патологическо-болезненную нежность сам режиссер. Врачи — синоним Богу, в их власти наше тело, которое они перекраивают и перестраивают, пересоздают заново или же превращают в ничто, не леча, но калеча как само тело, так и разум. Проходящая через все творчество Кроненберга тема мутаций, бесспорно, пика своего достигла в «Мухе», возвратившей и возродившей в то же время эстетику классического хоррора пятидесятых, но до этого фильма был иной, ещё более мрачный Кроненберг, времён семидесятых, балансировавший на грани дозволенного в картинах того полуподпольного периода «Судороги», «Бешеная» и «Выводок». Картинах, где элемент фантастический в тягучем нарративе служил лишь обрамлением и оправданием привычной авторской самоцели к выкристаллизовывающейся притчевости; фильмы, формально грайндхаусные, становились площадкой для резких и четких социальных, политических или культурологических высказываний. Самоочевидно «Судороги» отвергали новомодные веяния сексуальной революции, Красного Мая; под обложкой перверсивно-агрессивного радикализма таился весьма архаичный посыл о том что не есть хорошо совокупляться со всеми подряд, тогда как «Выводок» констатировал смерть семьи в условиях всеобщей свободы, равной вседозволенности.

«Бешеная» — типичный социальный хоррор, упакованный в формат медицинских девиаций. При этом на уровне, близком к сатирическому памфлету, Кроненберг исследует социальную истерию через призму не сугубо общечеловеческого, но мужского-женского, преимущественно уделяя внимание Женскому. Конечно, тема Фрейда-Юнга в творчестве Кроненберга присутствовала всегда, и отнюдь не была завуалированной под толстым слоем толстых намеков, шифровок и кодировок. Однако в «Бешеной» сексуальный подтекст с тёмным психоаналитическим(читай — неизлечимо шизоидным) привкусом считывается сразу, как и то, что вампиризм по Кроненбергу перверсивен, а не просто сексуален и порочен. Его вампирша, ставшая таковой искусственно, своим мучительным существованием опровергает и отвергает то пресыщенное бытие Носферату/Дракулы, чья природа сексуальности, при всей подразумеваемой некрофилии, была мускусна и привлекательна. Вампиризм пробуждает в героине Мэрилин Чемберс все наихудшее, вампиризм как удобный символ социальной и сексуальной истерии, того, что грубо говоря называют бешенством матки, rabies uteri. Неудовлетворенная в должной мере Роуз в результате эксперимента становится вышедшим из-под контроля сексуальным хищником, передающим своё бешенство от одного партнёра к другому. Причём акты такой передачи лишены зримого орального или иного прямого сексуального контакта. Саму природу истерии, нимфомании, появившейся у героини в период когда секс без обязательств был в духе времени, духом этого самого времени, Кроненберг извращает до степени абсурда, перемещая голодную щель подмышку, делая из сексуального объекта субъект кошмара. В контексте дальнейшего творчества режиссёра «Бешеная» — не частный случай роковой авторской половозренческой идеологии, но при этом самый отталкивающий. Уравнивая по привычке секс и смерть, желание и страдание, страхи и трахи, Кроненберг в финале отрицает сексуальность как первопричину всего того зла, что было порождено и размножено. Секс=Смерть, и смерть эта в сочащейся соком похоти вагине, монологи которой Кроненберг превращает в кровавый дивертисмент по отстрелу всех, кому милы поллюции да революции.

Дэвид Кроненберг определённо боится, практически на подкожном и подсознательном уровнях своего восприятия, женщин, причём всех без исключения. Во всяком случае, то с какой очевидной периодичностью представительницы слабого пола предстают в его кино-, и мифотворчестве как безжалостные исчадия ада или теми, кто этот ад порождает, не заставляет сомневаться в истинности этого утверждения. Авторская гинефобия, порой и перерастающая в откровенную мизогинию, бесспорно, наиболее ярко проявила себя в условной трилогии Секса и Смерти, состоящей из картин 'Судороги', 'Бешеная' и 'Выводок', причём секс в этих фильмах показан в духе Лавкрафта, который и вовсе не скрывал своей ненависти к женщинам. Очевидно наследуя ему, но в то же самое время творя и собственную мифологию, в которой сосуществуют как привычные для хорроров темы слияния Эроса-Танатоса, так и идеи отвержения плотью духа и её трансформации (трансмутации), Кроненберг в 'Выводке', итожащем в единый философский монолит все три фильма, приходит к выводу, что материализующийся под давлением не столько внешних, сколь сугубо внутренних факторов страх женщины несёт в себе тротил неимоверного разрушения. Женщина, по Кроненбергу и если исходить из логики 'Выводка', является главным воплощением вселенского Хаоса; тьма её страхов, сновидений, кошмаров столь глубока, что, познав её, можно просто сойти с ума. Материализовавшись, эта тьма души начинает подстраивать мир под себя, ломать его, уничтожать, превращать в кровавую пыль, что и происходит в 'Выводке' в итоге. И окровавленная пуповина 'Выводка' туго связывает в единое целое и 'Одержимую' Анджея Жулавского, и 'Антихриста' Ларса фон Триера, будучи их прямым предшественником.
'Выводок' универсально является фильмом, исследующим тотальный, почти на атомарно-молекулярном уровнях, распад современной семьи. Кроненберг с самого начала показывает, что семья Карветов пребывает в состоянии расщепления привычных отношений на мелкие осколки. Если и было когда-то между Фрэнком и Нолой взаимопонимание, та самая настоящая любовь, а не фантомная, испаряющаяся довольно скоротечно страсть, что тугой клейковиной соединяет чувства если не навека, то хотя бы на половину вечности, то теперь нет ничего. Депрессия, кризис, отсутствие общих точек соприкосновения - такова новая реальность для Фрэнка, не готового взять на себя ответственность за жену и дочь, стать Отцом, родителем в наиболее значимом понимании. Он просто слаб, бесхарактерен, бесхребетен, тогда как Нола свою силу в полной мере не осознает, предпочтя рефлексию безумия и деструктива, в итоге ведущего в никуда и в Ничто. По сути в 'Выводке' угадываются изыскания Жан-Поля Сартра, лейтмотивом которых, если говорить о так называемом Etre-et-soi, противопоставляемом Еtre-pour-soi, становится то, что это самое Ничто порождено самим человеком, тем, что у него внутри. Для Нолы Ад - это действительно другие, тогда как для всех остальных Ад - это она сама, замкнутая в сумеречных пределах психиатрической клиники доктора Реглана. Все её нынешнее, порой неосознанное, сомнамбулическое состояние, характеризуется тотальным отчуждением (оно, между тем, характерно практически для всех героев кроненбергской киновселенной), отвращением к миру, который она ненавидит и эту всеобъемлющую ненависть, ярость передаёт своей дочери, плоть от плоти своей матери. Но за подобное преступление против воли своих родных Ноле придётся расплатиться сполна. В свою очередь Дэвид Кроненберг методом своего киноизьяснения аппелирует к эстетике отвратительного; страх - вязкий, тягучий, гипнотический и кровавый - зарифмован с отвращением на физиологическом уровне. Режиссёр подменяет или даже отменяет то, что именуется angst/furcht на ekel/abneigung. Зритель видит к финалу фильма мир глазами не Фрэнка, но Нолы и Реглана, и этот мир омерзителен до тошноты, до человеконенавистничества. В таком мире вполне способны ужиться биотвари, порожденные больным разумом Реглана, в образе которого Кроненберг обыграл архетипических сумасшедших учёных из хорроров пятидесятнического и шестидесятнического разлива. Реглан - это и новый Виктор Франкенштейн, и Куотермасс, и Моро, главной целью которых в сущности является постижение Высшего Знания и собственное превращение в Бога.
'Выводок' - это био-, и бадихоррор, где на поверхности лежит идея бунта искусственной плоти. Плоть-сырье, коими были до определённого момента странные дети из лаборатории, уродливые в своей непринадлежности ко всему человеческому твари, материя и материал, становится плотью-разумом(но не плотью-духом; монстры Реглана как раз отвергают все духовное что в себе, что в остальных), уничтожая в конце концов и своего создателя, не говоря уже об его многочисленных инкубаторах. Забавная игра в сотворение оборачивается кошмаром, когда искусственная жизнь начинает подавлять жизнь натуральную. Стираются грани между ними, зловещий выводок проникает в наш мир, дабы низвергнуть его в Мальстрем. Плоть-сырье начинает быть первичной, тогда как плоть-дух вторичным, тем, что уже не так существенно.

Живое мясо

100. Личность преступника
Для псевдоснаффа как отдельного субжанрового явления андеграундного кинематографа характерна тотальная анонимизация зла. В короткометражных японских фильмах серии 'Подопытная свинка', являющих собой ярчайший пример подобной персонификации, впоследствии ставшей в жанре расхожим клише, зло в лике серийного убийцы, сексуального маньяка и патологического девианта(преимущественно в одночасье все сразу в одном человеческом флаконе) разоблачалось перед зрителем с первых минут, страх не обобщался и не обьективизировался. Страх не был плодом потустороннего, мистического, сверхъестественного бытования, и его сеятель был плоть от плоти социальным элементом, впрочем, восставшим против любых правил человеческого общества. Однако фильм ' Снафф 102' Мариано Перальты наоборот деперсонифицирует центрального антагониста, и лишь по косвенным, достаточно сомнительным, между тем, намекам зритель сможет догадаться кто именно творит все немыслимые ужасы в своём подвале под зорким оком камеры, снимая снафф для личностного самоудовлетворения. Инфернальный коллекционер, маска, тень, нечто и некто, не ведающее жалости. Зритель невольно, подспудно, противясь самому себе порой, если Вы, конечно, не доморощенный садист, кайфующий и кончающий от происходящего, но начинает ассоциировать себя с этим монстром во плоти, гнетущая реалистичность уже кажется невыносимой и чрезмерной. Фильм как лакмусовая бумажка выявляет склонности и предрасположенности той публики, что летит как мотылёк на пламя бесцензурной жести, будучи творением, написанным не чёрным по белому, с внятной расстановкой архетипов, но красным по черному, и чёрным по черному. Идентификация публики с самым аморальным представителем рода людского в сущности и была главной самоцелью режиссёра, предложившего заглянуть не во тьму даже, а ещё глубже. И, возможно, дать погулять на славу своим внутренним демонам.
101. Личность жертв
Есть безжалостный маньяк, страдающий кинематографической графоманией, но есть и его многочисленные жертвы, виновные лишь в том, что когда-то на их улице исчез всякий праздник, а жизнь перестала быть осмысленной, определённой. В картине представлены три жертвы на убой, жалкое живое мясо, которое режиссёр и снимает как мясо. Пытки показаны безучастно, моментами отстраненно, как-то даже жутковато в своей будничности, потому для Перальты не важны совершенно их имена; на первый план выдвигается закрепленная за этими персонами та или иная социальная функция. Журналистка, зашедшая в своём расследовании слишком далеко; порноактриса, переставшая понимать вообще все что с ней происходит в жизни (в нарочито натуралистической, но совершенно антиэротической сцене с её участием эта героиня безэмоциональна, её трахают как бездыханный труп) и, наконец, наркоманка, готовая ради дозы на все, несмотря на беременность. Кем в сущности являются эти героини? Утратившими ориентиры персоналиями, которые сами изначально призывают к себе смерть; саморазрушение для них давно факт свершившийся, и режиссёр цинично не жалеет их, ибо все в их жизни осознанно вело именно к этому адскому подвалу. Каждому своё.
102. Личность режиссёра.
После того как на премьере своего 'Снаффа 102' Мариано Перальта встретился с агрессивным и, стоит признаться, весьма справедливым отпором публики, этот аргентинский режиссёр на многие годы выпал из поля зрения вообще, хотя до этой картины он не переставал снимать разного рода подпольные безделушки со своими соратниками - Сальвадором Хайдаром, Андреа Альфонсо и Сильвией Пас, сняв в период с 2001 по 2005 года трилогию 'Супермир Трэша', являющейся оммажем раннему творчеству Джона Уотерса, только с ещё большей зацикленностью на копроромантике. В свою очередь 'Снафф 102' стал самым известным и лучшим творением Перальты и Ко, имея в своём активе ту самую внятную авторскую осмысленность, которая не превратила этот фильм просто в типический псевдоснафф.
Фильм нарочито контрастен. Сцены изощрённых пыток решены в цвете, они настолько тщательно имитируют реальность, что она перестаёт уже восприниматься за чистую монету. Это или самый настоящий Ад, воцарившийся на земле, или кинематографическая надреальность, причём объективно суть использования цвета и монохрома в рамках единой фильмической структуры сводится ко второму, к морализаторской, но крайне радикальной иллюзорности, когда последняя жертва совершает побег и прерывает заранее отрепетированный до садистического перфекционизма спектакль собственной смерти. Фильм превращается в грязный слэшер, а безымянное зло и вовсе обретает черты тотальной метафоричности, ибо даже при условии его низвержения, преодолеть и забыть все невозможно. Он будет жить внутри самой жертвы, поступательно доводя её до суицида или поглощения тьмой, так как Перальта ставит многоточия. Монохромные же вставки в стиле псевдодокументального кино с элементами мондо и есть той квинтэссенцией нашей жизни, полной рефлексии и морального, и материального стяжательства. Эта реальность не менее кошмарна, чем та, демиургом которой есть кинографоман в маске, и эта серая или даже бесцветная реальность намного бессмысленнее той, другой, кровавой, ибо там все предрешено, жестокая игра рано или поздно завершится пиршеством секса, насилия и хорошего настроения. Тут же одни сплошные петли Мёбиуса, обвивающие шею, и бритвы Оккама, перерезающие глотки. Там все ещё есть борьба, а тут лишь вечный поиск риска, насыщения крови адреналином, дабы понять просто, что живёшь не зря.

Обычный, ничем непримечательный молодой немец Роберт Шмадтке усердно работает в Агенстве по уборке мусора, к которому относятся в том числе и трупы, людей или животных, не суть важно. Главной страстью Роберта является тщательное коллекционирование собранных им на работе различных частей уже мертвых тел, причем не против этого странного увлечения его девушка Бетти, личность тоже с большими странностями. И вот однажды Роберт находит бесхозный труп в болоте...
Фильм 'Некромантик" является по праву одной из самых скандальных и запрещенных картин в истории мирового кино, за создание и демонстрацию которой достопочтенному режиссеру Йоргу Буттгерайту даже пришлось отвечать перед судом, ибо в этом фильме чересчур откровенно были затронуты такие жуткие девиации, как некрофилия и некрофетишизм. Спешу уверить любопытствующих: Герр Труп в фильме ненастоящий, хоть и выглядит дико реалистично, но при внимательном просмотре заметно обратное(слава Богу), однако все сексуальные манипуляции, проводимые с ним, вся давящая и тошнотворная атмосфера в картине весьма натуральны и ненормальны в своей реалистичности. Впрочем, если не принимать в расчет весь некрофильский контекст, то 'Некромантик' воспринимается как фильм-вызов, фильм-провокация против тогдашнего немецкого общества в преддверии падения Берлинской Стены, протест против цензуры, воплощенный в виде таких вот запредельных фантазий, фильм-шок, рассчитанный на то, чтобы о нем заговорили, фильм, расширивший грани трэша и перешедший определенную грань, а потому сузивший до минимума зрительскую аудиторию данного творения. И ведь провокация однозначно удалась!

В открывающей фильм 'Некромантик' 1988 года сцене скандальный немецкий режиссёр Йорг Буттгерайт полил всех зрителей 'золотым дождём', избрав практически гинекологический ракурс съёмки и таким образом фактически превратив их в эдаких непроизвольных девиантов-уринофилов. Впрочем, настолько прямолинейная экспозиция сразу даёт достаточное впечатление о том методе киноизьяснения, на которое предпочёл опираться наиболее заметный представитель всего немецкого подпольного кинематографа в целом и некрореализма в частности, досточтимый герр Буттгерайт. Однако физиологизм и натурализм Буттгерайта, при всей своей бесспорной нарочитости, обьективно ставшей следствием излишней малобюджетности картины, во всяком случае, если говорить о первом 'Некромантике', одновременно и достаточно аскетичен, и парадоксально антиэстетичен, создавая в сущности единый кинематографический канон для всех, кто появился уже после Буттгерайта: Шнааса, Бетманна, Томсена, Иттенбаха. Концентрированная тошнотворность фильма, сюжет которого при всей своей линейности наполнен до краев ощущением алогичного и бесконечного ночного кошмара наяву, не кажется чрезмерной и одиозной; камера Уве Борера в ключевые агрессивные моменты весьма меланхоличного нарратива показывает далеко не все, будучи или подернутой дымкой наслоения кадров друг на друга, или скрадывая весь ужас во тьму. Буттгерайт во многом наследует не гиперреалистам, в первую очередь ставившим перед собой цель показать бытие hoc est quod, но неонатуралистам и экзистенциалистам, черпая свою некрофилическую прозу из бездонного от царящей там тьмы колодца Райнера Вернера Фассбиндера и раннего Вернера Херцога.
'Некромантик' - анемичное, скукоженное до уровня давящей бытовушности кино. Зритель проникает не столько в кунсткамеру, населённую моральными и физическими отщепенцами, сколь в поражающий своей первоначальной обыкновенностью, ужасающей усредненностью дом человека из толпы, коим и является Роберт Шмадтке. Маленькая квартирка, обнажённые стены, низкий потолок, уродливая, лишенная признаков любой индивидуальности архитектура, жадно проглатывающая и растворяющая в себе обитателей этой многоэтажки, где явно никто никогда ничего не желает знать друг о друге. Уравняв своего героя со всем и каждым, Буттгерайт будто небрежно начинает созерцать сочащиеся кровью, гноем, тленом, от которого не спасает даже формальдегид, человеческие останки, с аккуратностью и тщательностью собранные в многочисленные баночки в коллекцию главным героем, приоткрывая сперва лишь дверь в его сознание. И лишь когда сюжет взрывается актом некрофилического триолизма, безумие открывается настежь, чтобы далее лишь вскипать от агрессии и немотивированного насилия. Незаметность, блеклость, апатия, внутренняя и внешняя кома, эдакий сон разума лишь отчасти объясняют демонстрируемый режиссером диверсионный по сути, обреченный изначально на неприятие, дивертисмент, исповедующий привычные заветы катехизиса мортидо и либидо, причём у Буттгерайта первое исключительно взаимопроникающе во второе. Без смерти нет секса, смерть и есть секс, la petite mort.
Примечательно, что 'Некромантик' можно считать ответом только зародившегося некрореализма немецкого французскому, идейным воплощением которого стала маргинальная повесть писательницы Габриэль Витткоп 'Некрофил' 1972 года (следует заметить, однако, что в 2004 году мотивы этого литературного ада использовал режиссёр Филипп Барасса в своей киноэкспрессионистской короткометражке с таким же названием). Причём Буттгерайт вступил в полемику с культовой француженкой, придавшей дух поэзии безграничным соитиям с мёртвой человеческой плотью и оправдавшей патологию своего героя ярко выраженным Эдиповым комплексом. Да и некоторые барьеры в извращенном поведении Люсьена все же были, невзирая на то, что не гнушался он сексуального насилия над мертвыми детьми и стариками. Он тем и отличается в условно лучшую сторону от Роберта, что не убивает ради своего насыщения. Роберт же и вовсе человек без прошлого, зрителю едва ли дано по-настоящему узнать как герой Буттгерайта стал некрофилом (увиденное в раннем детстве свежевание кролика выглядит не более чем чёрной авторский шуткой, как и то как отшампуренный во всех позах Герр Труп стал таковым, гнилым и бесхозным, учитывая что гэг с садовым гномиком впоследствии ещё эффектнее был много позже зарефренизирован Питером Джексоном в 'Мёртвых мозгом'), но явственно возникает ощущение, что Роберт с самого начала своего существования (ибо едва ли его жизнь является полноценной) был отторгнут окружающим его обществом, вытеснен из нормального порядка витального потока. Человек же, годами находясь вне общества, обречен на девиантное поведение вкупе с хаотичностью и иррациональностью собственного разума, лишенного внятных понятий Добра и Зла. От невинно убиенной, но сакрализированной в ритуальном помазании кошки до убитой злонамеренно, но без подспудной ритуальной подоплеки проститутки в склепе - меньше чем шаг; убивать легко, если свобода воли вышла из-под контроля. И претворив иррациональность своего героя в иррациональную кинематографическую стихию, насытив её дионисийским киноязыком, Буттгерайт к финалу приводит зрителей к идее смерти как единственного спасительного выхода для Роба, окончательно зарифмовав ленту с безысходным финалом повести Габриэль Витткоп. Но очевидно и иное: 'Некромантик' чуть более интертекстуален, чем может показаться на первый взгляд. Он преисполнен легко считывающихся социальных, культурологических и политэкономических кодов, в одночасье являясь и чистокровным хоррором об обыденности маньяков, и кривым отражением тогдашней западногерманской депрессии, angst und absolute, по Буттгерайту уже неизлечимой, и банально принадлежа к вызывающими лишь внешние реакции шоковым, экстремальным, провокационным, бунтарским, троллинговым лентам, от которых на мили отдаёт гнилостно-сладостным ароматом живой мертвечины.

Ну знаете... "Тецуя - железный воин" это жестяная жесть... Я бы могла написать, что это не кино, а офонарительная чухня, но мега гениально снятая - однако не скажу. Жалко талантливости режиссера на такую голимую ересь. Картинка рвет на части - то блевать хочется, то проваливаться внутрь нее. У меня даже не осталось к концу фильма вопроса "а это про что и зачем снято?" - это снято, чтобы вас тошнило и завораживало. Шинья Цукамото - японский Павлов, а я очень не хочу быть собакой. И яблоки я жрать перестаю срочно, в них железа много, не дай бог прорасту гвоздями. Ой... лучше б из Тецуи гвоздей наделали. ...Вспомню, вздрогну - член в виде нефтяного бура это все-таки перебор, не так ли? Для пущей прелести это кино должно быть немым. И конечно, редкие фразы оформлять как в старом немом кино. Обязательно в виньетках. И пианолу пустить фоном. Пободрее. И название поменять "Тецуя - потомок тостера" комикс-драма с кровью. Все-таки сильно не люблю техно-арт-ужастики. А талант выстреливает холостыми.

Первые несколько серий шли по схеме сопли-драка-кофе-сопли-драка-кофе. Все мои надежды, что тайтл похож на паразита быстро выветрились, ибо тряпка-кун не собирался высмаркиваться и разводил адовый носошвырк весь сезон. Где-то к сериям пятым фендом раскрывается, изображая, что это не драма про куна и тянку, а продуманная фантастика со своими системами взаимодействия. Только я начала приободрятся и строить предположения о вселенной, пошла арка про гурмана - самое фейловое, что я видела в этом сериале. Я все думала, может зацепиться за какого-нибудь персонажа? Мне вроде немного нравилась Тока, но ее характер и действия вызывали все больше омерзения с моей стороны с каждой последующей серией. Я была в растерянности. Сериал шел легко, желания дропнуть не вызывал, но и нравится не нравился. Всюду чудится плагиат на эльфийскую песнь. Векторы там были круче, чем местные щупальце, правительство серьезнее боролось с проблемой, работал спецназ и были поддержки гос.программ. В Песне монстры были сильнее, и с ними справлялись. А тут изображают, как гулей пачками вырезают за пару дней, а тех чуть ли не 50 на 50 с человечеством. Да даже драма человека и монстра в песне была затянутее, что открывало ее шире.
По сюжету Гуль не представляет собой интересную фантастику или тонкую психологическую драму. Выглядит скорее как криминальные разборки банд, с очень кровавым антуражем. Особенно финальная серия - психоделотреш, много бессмысленного насилия, СПГС и фансервиса для подростков с вызывающими (как они это подают) вкусами.

Вопрос в том - имеет ли мне смысл смотреть продолжение? Ибо видно, что дальше еще должен быть вразумительный сюжет. Или стычками/драчками все и закончится?

Аниме-клуб «Кафе "Токусацу"», предложение Justmariya
МувиБинго. Тур №3. Game loading...