Ужасы — отзывы — стр. 76

Они любят трахаться. Они любят снимать. Они любят убивать. Они любят трахаться, снимать и убивать в одночасье, и нет для них более высшего наслаждения, чем акт томной, страстной любви, завершающийся агонией исступления и оргазмом преступления. Ни в чем нет смысла, если нет невыносимых мук ада, истерзанной плоти, расчлененных тел, обглоданных сексуальными хищниками останков. Совершенная боль, незавершенная любовь, рубиновая кровь. На стенах, на простынях, на лице, спрятанном за зловещей резиновой маской. Старина Маскоголовый выходит на охоту, как и смутная темная парочка его лесбийских хозяев — доморощенных прирожденных убийц, ищущих все новые и новые способы своего физического и морального удовлетворения.

«Маскоголовый» 2009 года — это, безусловно, в большей степени фильм Скотта Свона, нежели Фреда Фогеля. Далеко не самый известный американский сценарист в жанре хоррора Скотт Свон, на чьем творческом счету «Сигаретные ожоги» и «Дитя демона» Карпентера из телецикла «Мастера ужасов» и серия «Кожи и кости», сериал-антология «Воплощение страха», свой полноценный режиссерский дебют решил снять не в мистическом ключе, но в форме лишенного любого лоска цензурности псевдоснаффа, для пущей убедительности заручившись полной кинематографической поддержкой питтсбургского андеграундного enfent terrible Фреда Фогеля, однако в сущности своей именно Фогель перетянул на себя одеяло, сделав очень «свой», буквально соответствующий всем его радикальным представлениям о кинематографе ужасов, фильм — на удивление вторичный на фоне того же «Августовского подполья» за счет аналогичной любительской съемки, делающей из фильма на выходе выцветшую копию неотрепетированной реальности и окружающей беспросветной действительности, и изобилующего насилия. Впрочем, у каждого свои представления об этом. Однако с последним все-таки в «Маскоголовом» имеются большие неполадки. Все мы прекрасно помним какая дикость, мерзость и необузданность царствовали в принесшей Фогелю кинотрилогии о питтсбургских любителях поиграть в снафф; все мы прекрасно понимаем, что «Подполье» при всей своей очевидной невменяемости и авторской циничности, даже нигилистичности, было настоящим авторским и самобытным творением, отчужденно взирающем на весь американский хоррор-кинематограф нулевых-никаких. Оттого «Маскоголовый» кажется подозрительно конформистской лентой, которая, конечно же, не полностью означает переход Фогеля и Ко на рельсы мейнстрима(то, что Фогель умеет снимать хороший мейнстрим, сомневаться не стоит, беря во внимание «Башню Рэдсинов» и «Турецкое седло»), но с явной однозначностью утверждает, что Скотт Свон в этой дружной питтсбургской компании поставщиков жесточайшего рубилова псевдоснаффа есть, увы и ах!, третьим лишним, чуждым шестым элементом, который возжелал в своем «Маскоголовом» — симпатичном вполне мокьюментари — перенести радикализм в более легкие, невесомые и доступные формы и на том погорел. Что для истинной сущности андеграундного киноискусства крайне губительно и непозволительно роскошно, поскольку теряется всякая самобытность и абсолютная невовлеченность в больший, попсовый кинопроцесс, к которому Фогель всегда был чужд.

Эта порочная двойственность выражается, впрочем, не только в режиссерской подаче неторопливо разворачивающейся фабулы, мятущейся между определенной скупостью самовыражения и соседствующей с ней тошнотворной натуралистичностью, но даже в самой жанровой принадлежности «Маскоголового», который одновременно пытается быть и жесткой лесбийской БДСМ-эротикой, и маньячным хоррором, и тем самым приснопамятным псевдоснаффом, который способен шокировать самых чувствительных и нервных, но на поверку не становясь полноценно ни первым, ни вторым, ни тем более третьим. Простой, скукоженный до блеклости сюжет о приключениях и деяниях двух лесбиянок, развлекающихся убийствами на камеру, с главным их актером Маскоголовым, реализован столь же просто и без явных авторских сюрпризов-инфарктов. Вместо дикой жести — скромные кровопускательные интерлюдии, пара неровных снаффов без изысков, несколько очень абсурдных и забавных эпизодов просто для утяжеления хронометража, и так переполненного сумятицей бессмысленных диалогов, не играющих никакой внятной роли в нарративе и невнятный в своей невыразительности и предсказуемости финал, совсем не начиненный тротилом бесстыдного ублюдства. «Маскоголовый» сродни тем самым «Маски-шоу» с соленым терпко-кровавым снафф-привкусом, но вот у Свона-Фогеля вышло совсем не смешно, отнюдь не дико и даже не противно.

Человек, претендующий на звание Высшего из всех существ, населяющих Планету Земля еще со времен ее сотворения из первоначальной магмы, создан и рожден крайне противоречивым созданием, склонным к излишним крайностям и самоуничтожению. Человек, чья плоть бренна и хрупка, подвержена процессам старения, тления и разложения, фатального исчезновения из глобального вакуума, больше всего в своей жизни — короткой, по меркам Космоса и необъятной Вселенной — боится эту жизнь потерять. Боязнь смерти является вполне естественной для существа разумного и мыслящего и побороть этот страх практически невозможно. Однако при жизни у человека часто выпадает шанс взглянуть в глаза смерти в трагические моменты утраты своих близких, родных, любимых и этот длительный взгляд, отягощенный трауром, так или иначе помогает впоследствии смириться с тем, что мы совсем не вечны и старуха с косой всегда стоит позади нас наготове.

Реальная смерть не может стать предметом эксплуатации и наживы ввиду аморальности и недопустимости подобного представителями кинематографа. Во всяком случае, такое утверждение было в корне правдивым вплоть до 1979 года, когда никому неизвестный американский кинодокументалист и журналист Джон Алан Шварц открыл одновременно ящик Пандоры для будущих некрофилов и золотую прибыльную жилу для себя, представив на суд публики свой дебютный фильм «Лица смерти», породивший много позже массу сиквелов, созданных им же, и подражаний, еще более шокирующих и неприятных, снятых еще большими извращенцами, охочими до мертвого мяса.

Безусловно, жанр так называемых «мондо-фильмов» к концу 70-х годов ХХ века был не в новинку. Освоенный еще в начале 60-х годов итальянцами Гуалтьеро Джакопетти и Паоло Каварой и братьями Кастильони жанр откровенной беспринципной шокирующей журналистики ко времени выхода «Лиц смерти» в США и Европе уже находился в периоде своего медленного, но неумолимого заката ввиду дальнейшей невозможности режиссеров продемонстрировать зрителям нечто новое и неординарное вместо традиционных африканских вояжей. «Лица смерти» Джона Алана Шварца данную революцию совершили, создав на выходе разновидность мондо, эксплуатирующую безо всяких моральных препон смерть в ее самом неприкрытом, а оттого еще более жутком виде.

Впрочем, к полноценному мондо «Лица смерти» относятся скорее наполовину, ибо Джон Алан Шварц перед стартом своей ленты в прокате сумел провернуть впечатляющую мистификацию, заставив поверить взаправду очень многих тогдашних зрителей, которые были намного наивнее, нежели сегодняшние, что весь заснятый им видеоматериал является стопроцентно подлинным и что именно из-за этого ленту запретили аж в 46 странах мира (лавры Руджеро Деодато и его «Ада каннибалов», запрещенного в том же 1979 году в 60 странах мира, явно не давали покоя Джону Алану Шварцу). Но на самом деле фильм был крепко запрещен лишь в 5-7 странах, причем достаточно благополучных, однако ход с полным запретом, как и с фактической подлинностью, оказался верным и коммерчески просчитанным, хотя на самом деле всего лишь около 60% процентов основного содержания ленты является подлинным, потому в большей степени «Лица смерти» следует ложить на полку с художественными фильмами, преимущественно забористым трэшем или яркими образцами некрореализма.

Стремясь заставить зрителей круто задуматься о жизни и смерти, вкладывая в речи главного рассказчика картины — патологоанатома — массу умных, но весьма простых для обывателя размышлений о том, что мы все там будем, Джон Алан Шварц вскоре начисто забывает о философствованиях и пускается вплоть до самого финала в откровенную эксплуатацию мертвечины и всего, что с ней связано. Без явного смакования, конечно, но и без особого оригинального идеологического посыла, демонстрируя по нарастающей все новые и новые смерти под аккомпанемент мрачного и депрессивного саундтрека в лучших традициях Йорга Буттгерайта, который в то время еще ползал под столом. Воспринимается данная лента ни познавательно, ни увлекательно и даже явного угрожающего предупреждения она не несет. Это просто эксплуатационное и достаточно надолго впечатывающееся в память кино, оставляющее отвратительное послевкусие, но не вызывающее дикого шока. Взглянув в такое лицо смерти, снятое со вкусом и старанием неким Джоном Аланом Шварцем, зритель будет еще больше бояться ее уродливой и мерзкой физиономии, толком не поняв, что на его эмоциях только что сорвали неплохой финансовый куш.

… не уходи смиренно в сумрак Вечной Тьмы…

Предисловие

Франшизе «Чужих», наверное, как никакой другой, ни до, ни после неё, так сильно везло с режиссёрами. До поры, до времени, разумеется…

И все три (именно трилогией лично для меня является вся эта история) некогда начинающих режиссёра, сняли в итоге в рамках этой франшизы одни из лучших образчиков того жанра, в котором позже окончательно нашли себя.

Ридли Скотт снял приключенческий фильм с элементами ужастика. Именно, что с элементами, ибо его первая часть, в первую очередь, — это большое и интересное приключение.

Джеймс Кэмерон после гениального дебюта с первым «Терминатором», впервые попробовал развернуться в жанре боевика, что проделал с блеском. Впрочем, как и во многих других его работах, во второй части франшизы, жанр боевика, он умело перемешал с толикой других жанров.

И, наконец, Дэвид Финчер. Это начало пути великого режиссёра. Мастера психологического триллера и объёмных психологических сцен.

О его третьей части, моей любимой в культовой трилогии, и пойдёт речь в данной рецензии. Оговорюсь, что речь идёт только о кинотеатральной версии.

Сюжет

Капсула с чудом спасшимися главными героями второй части из-за сбоев в электронике совершает экстренное приземление на планете-тюрьме строгого режима, где собраны особо опасные преступники всех мастей: от насильников и убийц до маньяков. Впрочем, есть среди этой братии и вполне благопристойные люди, получившие «вышку» по воле судьбы.

Колония живёт неким подобием религиозной общины, искупая грехи работой в руднике под управлением некоего подобия мэра в бытовых делах, и некоего подобия святого отца в делах духовных.

Колонисты прибывают на место крушения капсулы, где и обнаруживают единственного выжившего — нашу давнюю знакомую Рипли.

Жанровые особенности

Финчеру удалось вернуть франшизе то, что отнял у неё Кэмерон — камерности и безысходности. Чужой у него и у Ридли Скотта, так же, как и первый Терминатор самого Кэмерона — это безжалостная и беспощадная машина для убийства, с которой ни договориться, ни разойтись не удастся — только убегать, при малейших шансах на то, чтобы выжить, или, уж тем более, завалить инопланетную тварь.

Третий «Чужой» — прежде всего психологическая драма.

И, как и во всех фильмах Финчера, герои тут запоминаются надолго. После недавнего пересмотра трилогии, я поймал себя на мысли, что кучке зэков сопереживал гораздо больше, чем отряду бравых космодесантников или экипажу космобаржи «Ностромо».

Плюс, сам Чужой тут выступает в роли, такого, знаете, обличья Сатаны для грешников, посланного им для искупления грехов.

Без оружия, в замкнутом пространстве, люди поставлены перед выбором: дать бой твари либо безропотно умереть. Будто иллюстрируя стихи Дилана Томаса:

«Не гасни, уходя во мрак ночной.
Встань против тьмы, сдавившей свет земной.»

И, по сути, не имея шансов на успех, люди всё равно бьются против Смерти.

Итог

Долгое, мучительное вынашивание сценария, разные сложности съёмочного процесса, разногласия Финчера с Гайлером и Хиллом, постоянные переносы дат окончания съёмок и прочие бытовые неурядицы не пошли на пользу картине.

И после выхода фильм понравился не всем. В первую очередь тем, кто ждал от него что-то в духе второй части. Но увы, к их разочарованию, Чужой из пушечного мяса снова стал прячущимся в тени неумолимым и беспощадным образом Зла. Инопланетную тварину тут снова практически невозможно убить, тем более, когда нет подходящего оружия.

Да и массовый зритель всегда предпочитал «пиу-пиу-пиу», а не раскрытие персонажей и глубину картины.

Итоговая оценка подразумевает и так называемые «расширенные версии», кои я считаю абсолютной хренью, ересью и прочей нехорошей составляющей. Без которой, впрочем, не родилась бы эта потрясающая завершающая часть великой трилогии…

8 из 10

Луна белесым медяком, закрывшим глаза очередного трупа, висела над Бэд Сити, не столько заинтересованно наблюдая, сколь бесстрастно и беспристрастно созерцая все, что происходит. Зловещая тишина, коматозное состояние пустоты было обманчиво, ибо город, засыпанный золотистыми песками вечности, жил и страдал, корежился в своих демонических, иноприродных воплощениях. Это был истинный Город Грехов, Восточный Содом, населенный одними лишь шайтанами. Но однажды здесь нашли друг друга Девушка, сама Смерть, одетая в элегантное чёрное, едущая на скейте в поисках новых жертв, Ночь, ставшая её главной сообщницей и Город, укрывший её своим барочным хиджабом.

Полнометражный режиссерский дебют иранской инди-постановщицы Аны Лили Амирпур, выросший из её одноименной короткометражки трехгодичной давности, фильм «Девушка возвращается одна ночью домой» 2014 года, ставший сенсацией в Сандэнсе, Довилле и на ещё целом десятке иных престижных кинофестивалей, оценивать с позиции пускай новаторского и невероятно самобытного вампирского хоррора было бы очень опрометчиво и нелепо, поскольку как таковым фильмом ужасов, тем более вампирским даже в его обновлённом варианте, эта картина не является вовсе. Избегая всяческих жанровых трюизмов, клишированных ходов и предсказуемых тривий, фильм Аны Лили Амирпур не кажется застрявшим между ханжеским ориентализмом и либеральным западничеством просто потому, что картина и не имеет как таковой иранской прописки, в своём многозвучном киноязыке принадлежа как европейской классической школе кинематографа умозрительных форм, так и американской, современной с её постмодернистской содержательной насыщенностью. Оттого фильм Амирпур, преисполненный воздуха чистого кинематографа, пуристский и антипуританский, совсем не прочитывается как аллегория на современный Иран, хотя нельзя не заметить сильнейший феминистический посыл в сторону самых отверженных представителей иранского общества, которым гулять по ночам одним запрещается по воле Аллаха. Отбросив неуместные политические аллюзии, картина просто транслирует идеи отверженности и одиночества в мире, где все отвержены и одиноки. Впрочем, тягучая монохромная недосказанность, укушенная уроборосом неистового эстетства и покрытая бахромой экзистенциализма, постепенно переходит в формалистскую и минималистскую иносказательность, и первоначальные притчевые интонации захлебываются в постмодернистских жанровых приправах, на выходе превращающих фильм в авторский, но всё-таки комикс, ведь нетрудно заметить как псевдоиранский Бэд Сити рифмуется с псевдоамериканским Бейсин Сити.

Впрочем, не столь уж и важно что хотела сказать своим дебютом Ана Лили Амирпур. Важно лишь как она это сделала, ибо «Девушка возвращается одна ночью домой» является эффектным мультижанровым ребусом, удачной издевкой над всеми существующими жанрами и стилями. Очевиднее всего наследуя традиции «Дурной крови» Лео Каракса, фильмам Джармуша и Ходоровского, Ана Лили Амирпур создала практически идеальный фильм-сновидение, метущийся в сладостной вампирической маяте, роковой мистической темноте неочевидных ночей в большом городе, пугающий в своей девиантной немоте и мучающийся во все никак не воплощающейся неизбывной дремоте, но вместе с тем и очаровывающийся и очарованный в собственной тотальной правоте во всем, что касается тем жизни и смерти, любви и страсти, гнева и страха, в их философском смысле. В любых других руках картина бы превратилась в исключительно постмодернистский коллаж, но в случае с фильмом «Девушка возвращается одна ночью домой» вышло наоборот. Здесь все на месте и все к месту, хотя форма, бесспорно, выдавила в сухом остатке все содержание. Это концентрированный авторский экзерсис, почти полностью лишённый излишней спекулятивности и манипулятивности, паточной мелодраматичности. Фильм-,сон о другом Иране, в котором любая девушка может спокойно одна возаращаться домой, осознавая свою свободу. Сон, который вряд ли воплотится в реальность, а потому ещё более сказочный и грустный.

В конце 1988 года достоянием японской общественности стало трагическое и шокирующее происшествие, произошедшее со школьницей Дзюнко Фурутой. Она была захвачена четырьмя сверстниками 17-ти лет от роду, которые на протяжении 44 дней удерживали ее в родительском доме одного из похитителей, подвергая всем мыслимым и немыслимым унижениям и садистским пыткам. Вдоволь удовлетворив свои ненасытные кровожадные желания, подонки убили свою жертву, предварительно поизмывавшись над трупом, и мертвое тело закатали в бочку с бетоном.

Японский режиссер и сценарист Кацуя Мацумура стал широко известен в узких кругах поклонников сверхжестоких фильмов ужасов и японского авторского кино благодаря франшизе «Всю ночь напролет», посвященной разнообразным проявлениям жестокости у несовершеннолетних молодых людей. Данная франшиза, ставшая по сути делом всей жизни достопочтенного Мацумуры-сан, выросла до шести картин и каждая новая часть все больше отдалялась от драматической насыщенности в освещении конфликтов и внутренних переживаний с ужасающими последствиями, превращаясь в натуралистичное пыточное БДСМ-порно. Одновременно со второй частью «Всей ночи напролет» Кацуя Мацумура в 1995 году выпускает фильм «Запутанное дело об убийстве школьницы», сюжет которого основан на шокирующем преступлении 1988 года и данный фильм в момент выхода вызывает еще больший резонанс, нежели «Всю ночь напролет», ибо и дотоле не отказывавший себе в удовольствии сублимировать все потаенные порочные страсти на кинопленку режиссер в «Запутанном деле об убийстве школьницы» разыгрался не на шутку, сняв шокер в его истинном понимании.

Фильм не изобличает и не выносит конкретный приговор обществу и молодым героям, им порожденным, для которых нет ни границ ни рамок; фильм лишь сухо констатирует факты и эксплуатирует их, демонстрируя зрителям на протяжении более чем часа отвратительное натуралистичное месиво в лучших традициях эрогуро и приснопамятной «Подопытной свинки». Фильм потакает низменным жестоким инстинктам зрителя, потакает извечной жажде крови и бессмысленного насилия, потакает жажде зрелищ и хлеба. Фильм не прячется за маской нарочитой интеллектуализированности и не удивляет формалистской визуальной эстетикой; это просто шокер, который понравится или ценителям ядреной жести, или сумасшедшим садистам.

Вы хотите увидеть чудовищные глумления над беззащитной несовершеннолетней жертвой? Получите. Хотите увидеть невыносимо жестокую и длинную сцену группового изнасилования вкупе с психологическим террором, сцену, от которой и «Необратимость» Гаспара Ноэ нервно курит в сторонке? Получите еще раз. Хотите хотя бы на миг ощутить власть и полную безнаказанность? Получите трижды. Фильм Кацуи Мацумуры успешно даст Вам эти незабываемые ощущения, вот только рано или поздно поклонникам бесцензурной жести захочется чего-нибудь пожестче. Тонкая грань между кино и реальностью в таком случае может стереться окончательно и просто порно с томными вздохами и глубокими пенетрациями превратится в пыточное порно с громкими воплями и продолжительными расчленениями, а псевдоснафф, отливающий буро-кровавой бесстыжей псевдореальностью превратится в снафф настоящий..

В глубине души каждого из нас, в скрываемых от большинства потемках сознания сидит свой Маркиз Де Сад и такое бесконтрольное, жесткое и нарочито натуралистичное, неистовое в своем шизофреническом безумии и безудержной кровавости, агрессивное в своей трансгрессивности кино как «Запутанное дело об убийстве школьницы» позволяет хотя бы на время его выпускать на свободу и испытать спасительный катарсис. Главное, правда, вовремя заточить достопочтенного извращенного маркиза обратно в Бастилию разума, иначе неистовое чудовище окончательно вырвется на свободу.

Оставшийся практически неизвестным широким зрительским кругам, оставшийся пылиться в кинематографических закромах и, даже несмотря на современную доступность всего чего угодно, особенно кино, оставшийся фильмом «для своих», фильмом, так эффектно вписывающемся в противоречивое бытие Страны Восходящего Солнца, «Запутанное дело об убийстве школьницы» ужасает, отвращает и шокирует, а также порочно привлекает, как и все, что имеет метку «запрещено для показа». Где-то вдалеке от этой ленты находится и «Сало, или 120 дней Содома» Пазолини, прикрывающее аморальное содержание легкой формой аллегоричности и символизма. Фильм Кацуи Мацумуры не таков; это не прогресс, а регресс и только зрителю решать стоит ли этот фильм внимания и оценки, в первую очередь, морально-этической.

Два веселых рыбака Перо и Кавальо, отправившись в черное-черное море за очередным уловом, на свою беду выловили нечто вульгарно-тораксичное и щупальцево-токсичное, которое в сей момент тут же возымело желание побаловаться увлекательной глубоководной копуляцией с Кавальо, но вместо этого он отделался кровавым покусом не в свое орудие стыда, а в сугубо рукоблудное орудие труда. Поспешив отправиться на лечение в местный бордель, не знал несчастный, что праздник похоти и разврата обернется самой натуральной кровавой баней с участием вооруженных разнокалиберными причиндалами до зубов шлюх и зомби из пучины морской.

Ко времени выхода своего третьего по счету полнометражного фильма ужасов, «Черного моря» 2013 года, ставшего предысторией событий «Ночи чупакабры«, которая в свою очередь предвосхитила «Грязных зомби«, режиссерский стиль молодого бразильского грайндхаусных дел мастера Родриго Арагана постепенно приобрел зримый авторский и самобытный почерк, напоминающий изощренный симбиотический dance macabre из художественных изысканий множества других режиссеров, но, в первую очередь, Жозе Можика Маринша, Питера Джексона, Джорджа Ромеро, только с бразильским колоритом, с привкусом переработанной, но не превращенной ни в халтуру, ни в макулатуру бразильской мифологии и литературы, к коей Араган явно испытывает явный пиетет, завоевывая с ее привлечением собственный режиссерский авторитет. Бесспорно, все немногочисленные фильмы Арагана, образующие вместе с «Черным морем» единую трилогию, рассказанную, впрочем, не с угарного начала, но с минорного конца, в котором все умрут и никто не останется, есть в высшей своей пробе синематической карикатурой, переизвращающим все и вся до состояния омертвевшего гротеска пастишем, но при этом лишенном столь привычной для американского грайндхауса и псевдограйндхауса вторичности. Но все было хорошо вплоть до картины «Черное море», которая с одной стороны стала для Арагана той лентой, с которой он успешно перешел красную черту любителя-энтузиаста в почти готовые на все мастера (по-прежнему осваивая бюджеты в пару сот тысяч реалов), ибо с каждой новой его картиной росла и бодрость, и борзость дона Арагана, но с другой же и более очевидной стороны «Черное море» стало откатом назад, эдаким трэшем ради трэша, созданном уже по стандартным лекалам и полном ненужной, бессмысленной многословности и откровенно пустых дополнительных сюжетных линий, которые в конце концов все равно утонут в красном-черном-синем море-окияне из крови, мяса, вагинальных соков и спермотоксикозов.

«Черное море» уже отнюдь не напоминает переложения древнебразильских мифов или классических литературных радостей-сладостей-пряностей, представляя из себя скорее ориентированный на североамериканский рынок, а потому насквозь пропитанный густой белой спермой американизации и кинематографическо-вазектомической стерилизации, угарно-содомический и инфернально-демонический, экстравагантно-экстравазатный и беззаботно-идиотический трэш, в котором нетрудно заметить как влияние «Дагона» и «Тени над Иннсмутом» Говарда Филлипса Лавкрафта, а также чуть ли не всех его экранизаций развеселой гоп-компанией Юзна-Гордон-Фернандес, так и нарочито синефильских и без того творений Квентина Тарантино, Роберта Родригеса, Роба Зомби и Джейсона Айзенера. Уж больно много в картине беспардонно-мизогинического духа «От заката до рассвета» и изощренного, извращенного натуралистичного ультранасилия раннего Стюарта Гордона. Слишком много поддакивания постмодернизму и совсем мало старого-доброго олдскула. За чрезмерной кровавостью не видно и следов того черного юмора или здравого драматизма, которым были богаты и «Грязные зомби», и «Ночь чупакабры». Слишком много в картине манерности, тогда как ей не хватает маневренности, в первую очередь, в сюжете, который кажется нарочно упрощенным до степени полной ничтожности. Впрочем, как эдакая зловещая сказка для взрослых с умозрительной моралью о том, что не стоит ловить рыбку в потемках и совокупляться со всем, что имеет хотя бы первичные женские половые признаки, что бы потом не стать самому мятущимся призраком или того хуже — хентайнообразным зомби, ставшим таковым от соприкосновения с древними силами Зла недремлющего в жаркой пучине морской, «Черное море» Родриго Арагана смотрится неплохо, но лишь на один раз. Начало истории мангрового зомби-апокалипсиса кажется куда как слабее ее финала, а зомби из мангровой зеленой тьмы значительно уступают им же, только восставшим с самого дна Черного, от копошащихся там во глубинах монстров, моря.

Где-то в диких, влажных и опасных мангровых зарослях стереотипной бразильской сельвы, среди болот, грязи и испражнений, под бесконечный вой миллионов москитов и сатанинское улюлюканье обезьян, где-то, куда не ступала нога здорового, красивого, умного и сексуального человека находится колония людей, чей разум и тело был поражен бесповоротно проказой. Брошенные на произвол судьбы, никому не нужные, кроме, вероятно, самих себе, обитатели колонии стараются по мере возможностей не унывать, принимая как данность и свою болезнь, и новые правила существования. Обреченные среди обреченных, здесь встретились и полюбили друг друга Луис и Ракель. И было бы им счастье под несчастливой прокаженной белесой луной, если б в один не самый прекрасный момент из сельвы не полезло нечто зомбиподобное, желающее отведать плоть кусками. В полку обреченных значительно прибыло.

Бразильское эксплуатационное кино, так называемая pornochanchada, сформировавшееся, как и практически весь мировой грайндхаус, в 60-70-х гг., прошлого века, в эпоху бесславной кровавой военной диктатуры, как ясно из названия было ничем иным, как на все 100,1% по чуровоометру софт и хард-эротикой, утяжеленной поясом верности из сюжетов, напоминающих небезызвестные мыльные оперы, являющиеся, между тем, главным экспортным продуктом всей бразильской поп-культуры. Однако любой грайндхаус, даже темпераментный латиноамериканский в целом и пылко-страстный бразильский в частности, просто невозможен без диалектики ужасов, ибо одной эротикой сыт не будешь, хотя в создании собственной разновидности хорроров Бразилия изрядно поотстала, к примеру, от близлежащей Мексики, где уже вовсю колотил злодеев до полусмерти и монстров до смерти донкихотствующий рестлер Санто, до той поры, пока не появился на небосклоне бразильского кинематографа Жозе Можика Маринш — прародитель всего бразильского хоррора как такового, этакий всебразильский Роджер Корман, вошедший в историю мирового хоррора как создатель культового Зеки-из-гроба. Именно Маринш сделал бразильский хоррор аутентичным, тесно связанном с корневыми бразильскими мифами, легендами и литературой.

Новый век постмодернизма, для Бразилии ознаменовавшийся и крахом диктатуры, и отменой цензуры, и значительным ростом популярности мыльнооперных историй, для бразильского хоррора не принес ничего хорошего, Маринш ушел в долгий отпуск, и лишь в 2008 году по сути своей произошла долгожданная реинкарнация классического грайндхауса мангровых зарослей в трех вышедших в том приснопамятном году картинах: собственно «Реинкарнации демона» великого и ужасного Маринша, ромероподобном «Капитале мертвых» Тьяго Болотти и «Грязных зомби» молодого и амбициозного постановщика-мультиинструменталиста Родриго Арагана, которого по праву можно считать наследником традиций как Маринша, так, к примеру, и Ллойда Кауфмана.

«Грязные зомби» — это картина, снятая в прямом смысле «от противного», будучи при этом одним из самых противных зомби-хорроров вообще в своей зашкаливающей и запредельной избыточности разнообразной расчлененки. Родриго Араган, вооружившись недюжинным черным юмором и натуралистичной, греховно-тошнотворной визуальной пассионарностью киноязыка, граничащего в большинстве случаев с диким, необузданным абсурдом и гротеском, в «Грязных зомби» не следует по проторенной тропе многочисленных жанровых шаблонов, стереотипизационных американизмов и всеразрушающей дух нигилизма голливудщины. Сюжетный скелет картины — это история людей, которых Бог ли, Дьявол ли или сама Природа наказала проказой. Отвергнутые обществом, герои не живут среди густых мангровых зарослей, а скорее существуют, ожидая своего финала, который будет печален и ужасен. Араган так или иначе переиначивает на свой лад мотивы творчества и Жоржи Амаду, вплетая в искусную домотканную ткань ленты историю эдаких Ромео и Джульетты, полную своеобразного авторского лиризма и мелодраматизма, и Жоана Гимараенса Розы, примечательного своим острым литературным бытописательским отпостмодернизденным взглядом на деревню. За довольно непродолжительное время действия завязки Араган успевает придать драматизм там, где он необходим, и обрисовать четкие черты в характерах центральных героев, невзирая даже на бросающуюся в глаза кустарность постановки. Режиссер заставляет зрителей, превозмогая желудочные спазмы, если не полюбить, то хотя бы посочувствовать несчастным прокаженным, которым еще только предстоит узнать что такое Ад.

Араган на сей скелет поступательно наращивает плоть зомби-хоррора, сталкивая между собой мертвых духовно и мертвых физически, физически калечных, то есть наших уродливых прокаженных, включая влюбленных Луиса и Ракель, и физически опасных, то есть кровожадных зомби, которым не суть важно кого жрать, но главное — жрать. И с момента появления зомби, в прямом смысла из ниоткуда, лента Арагана превращается в эффектный оммаж всей существующей зомби-эстетике, становясь абсурдистским кровавым кошмаром, в котором Араган дает волю своей буйной садистической фантазии. Головы, руки, ноги, кишки с мозгами, легкие с глазами летят во все стороны, окрашивая черную грязь в цвета слизистого багрянца. Те, кто только что не хотел жить, сражаются за свою жизнь, полную боли и унижений, с яростью и страстью. Изначальная маргинальная драма, выпестованная с тщанием и дотошностью, тонет в беспощадном и бурлящем океане крови. Трэш побеждает все.

Говоря о «Видеодроме» Дэвида Кроненберга, до гнусной боли, до вязкой чрезвычайности легко сделать из канадского любителя потискать публику плотью и за плоть, к которой он, впрочем, всегда был объективно неравнодушен, очередного пророка, Мессию, предрекшего катаклизмы телевизионного зомбирования вкупе с анально-диэнцефалонным зондированием человеческого сознания. То есть все те прелести пропагандистской порнографии, что сейчас можно с успехом лицезреть почти повсеместно, кроме, пожалуй, не охваченных чумой телевидения и интернета стран третьего и четвёртого мира, да и то не факт. Бесспорно, «Видеодром», как и вышедшая в пору расцвета поколения Х «Экзистенция», являющаяся его утробным плодом, считывается безо всяких дополнительных усилий как эдакий фантастический мираж о том как телевидение поглощает человека, превращая его в нечто противоестественное, точнее даже переизвращая и перекраивая по своему образу и подобию. Растворяя то что ранее было мыслящим объектом в пустой, технологизированный субъект, эдакую флешку на двух ножках, рожденную в ту пору когда компьютеры ещё были размером с пентхаус. Наиболее видимая на скупой в своем киноизьяснении поверхности фильма драматургическая коллизия «ТВ и ты» ныне трансформировалась в твиты, симуляция бытия в соцсетях подменила и подмяла под себя всех и каждого, а некогда запретный плод снаффа легко найти в куче маргинальных сообществ, попутно устроив себе большую жратву из псевдофилософских пабликов и котэ со статусами. Телевидение умерло быстрее, чем даже мог предположить Кроненберг, играя в «Видеодроме» в неочевидные забавные игры с реальностью и инаковостью.

С того самого момента, когда фильм начинает проваливаться в изощренную галлюцинаторную горячку, Кроненберг во всю свою мощь разыгрывает, не размениваясь на мелочи, истинное торжество плоти, зловещий эсхатологический пир тотального бессознательного. Макс Ренн, рыщущий с жадной увлеченностью в поисках собственного наслаждения, дабы потом, обретя искомое, подсадить на эту иглу недремлющего порока новых адептов, волей «Видеодрома» становится не более чем смердящей от своей же внутренней пафни вагиной. Теперь уже не Ренн совокупляет в групповых сочетаниях окружающую его действительность; сама «новая реальность», вторгнувшаяся с иррациональным и хаотичным сущностным своим воплощением в «Видеодроме», сношает человека, лишая его права на любой выбор, даже на шаг вправо и влево, только горизонтально, только хардкор! И снова, как ранее в «Бешеной» или в «Судорогах», сексуальность по Кроненбергу приобретает опасный шарм гнилостной чувственности, подавленной и высвобожденной девиантности. От Ренна до Балларда в сущности оказывается не так уж и далеко, но если первый из-за своей пресыщенности был наказан вполне в духе доброго доктора Йозефа Менгеле, то второй, рефлексируя, начал искать искомую щель чуть выше бедра, но в основе всей этой дихотомии кроненбергской галереи героев (минуя типажи врачей и учёных с их тягой к высшим знаниям и комплексом Бога) не технократический прогресс, регрессирующий понятие homo sapiens, губительный, но в контексте творчества режиссера несколько упрощающий и укрощающий истинную суть, но трансгрессия и депривация, деградация и уничтожение личности.

Впрочем, в «Видеодроме» вовсю колыбель раскачивает дедушка Фрейд, и фильм в духе душеспасительного психоанализа оказывается по сути набором самых явных и характерных комплексов из целой их громадной коллекции, сделанной Кроненбергом в картине по принципу аппликации. Ренн — типичнейший эгоист, эгоцентрик и вообще страдающий полной сексуальной неудовлетворенностью человек, алкающий волглой пенетрации в самодовольных конвульсиях, в сладострастных оргазмических копуляциях, в отталкивающе-мокрых куннилингусах самец, который по иронии судьбы и очень черноюморной авторской прихоти сменит ориентацию, но при этом парадоксально оставшись мужчиной (Кроненберг кастрирует Ренна скорее на уровне ментальном, физиологически же сотворив из него нечто гермафродитическое). Никки — суть рифма открытой сексуальной жестокости, не приемля мягкого и нежного, она отвергает первородность любви в угоду животной первобытности, атавистической дерзости, её роль активна, а не пассивна, сверху, но не снизу, больно, до крови, до синяков, секс и есть боль, и в итоге «Видеодром», откликаясь на её преднамеренный маньеризм сексуального поведения, делает её своей сакральной жертвой. Умирать, так с оргазмом. Обливион, человек-метафора забвения, эскапизма, homo technologis, наоборот лишен всякой идентификации и индивидуальности в контексте Фрейда. Он по сути альтер эго самого режиссёра, являющегося демиургом нового мира и новой плоти. Приоткрывая окно этой потусторонней, выжженной от любой, даже мимикрующей моральности, реальности Кроненберга, зритель попадает в свой собственный Видеодром, населенный страхами, воспоминаниями, желаниями, эмоциями — и лишь тут он свободен полностью в своей воле творить все что, как, когда и с кем вздумается. Фактически это эдакий хостел в духе шизополиса, в мире современном обретший плоть множества садистских видео, выставленных на всеобщее обозрение.

Самая драматичная часть. Если в прошлой была показана жизнь после постапокалипсиса, то тут показана смерть этой самой жизни. Однако, как положено трэшаку, драма разворачивается бодро и весело. 7/10

Веселый феминистический трэшак. Больше трэш, чем порно. Один раз посмотреть стоит.

Миры Адриано Гарсия Боглиано: Его культ, или Там, где дремлет ужас

Агила, Бухо и Мирло — трое грабителей, которым в их довольно-таки веселой и рисковой жизни терять уже нечего, а с совестью они никаких ощутимых проблем не имеют ввиду ее тотального отсутствия. Во время очередной ходки за добычей, грабители совершают убийство свидетельницы — пожилой дамы подозрительной наружности, в чей дом они вломились, которая, к их большому несчастью, оказывается ведьмой, исповедующей древний культ, а ее милый уединенный особняк давно служит убежищем для тоталитарной секты, которая не прощает вмешательство пришлых в ее зловещие дела. Прихватив в качестве главной добычи некий талисман, лежащий на самом видном месте, несвятая троица преступных элементов даже не догадывается, какие дикие потусторонние силы они призвали в наш мир. И совладать с ними весьма непросто, если вообще возможно.
Обращение Адриано Гарсия Боглиано к глубоко мистическим сюжетам, уходящим всецело своими корнями к литературной или кинематографической классике, после ряда эксплуатационных, экстремальных, экспериментальных и экзистенциальных киноработ (иногда один и тот же фильм имел симбиоз из парочки таких «эксов»), объясняется весьма легко тем, что режиссер, фактически перейдя из категории самобытных мастеров подполья, но еще не выдвинувшись по-настоящему в авангард мейнстрима или хотя бы полноценно узнаваемого кино, котирующегося не только на фестивалях ужасов, стал объективно стремится к большей кинематографической ясности и даже традиционности, что, впрочем, совсем не означает предательство им собственных аутентичных кинематографических взглядов на жанр ужасов. Боглиано как был мощным визионером и в каком-то смысле революционером, так он им и остался, только теперь его фильмы 10-х годов более-менее втискивались в рамки хоррор-жанра, были более ясными и точными в своей однозначной жанровой принадлежности, при этом не теряя собственной индивидуальности, привычного авторского почерка.
«Проклятые» или если быть точнее «Где дремлет ужас» 2010 года — кинопродукт совместного галлюциногенного брожения Адриано Гарсия Боглиано и его младшего брата Рамиро, выступившего в этой картине и как главный сценарист, снятой на фоне удушливой и в то же время невыразимо прекрасной костариканской природы, таящих немало ужасного и опасного изумрудно-зеленых джунглей, все еще помнящих времена исконного первобытья, древних племен, проводивших здесь свои кровавые ритуалы и жестокие жертвоприношения своим неведомым богам, не покинувшим свои места даже ныне — тесно связаны с тамошними странными и страшными религиозными культами, препарованными постановщиками в духе мистических традиций Пола Нэши(пожалуй, главного создателя всего испаноязычного семидесятнического грайдхауса и В-муви, влияние которого в творестве Боглиано также присутствует, хоть и не всегда явно) и Роджера Кормана времен его сотрудничества с Винсентом Прайсом. До определенной степени «Проклятые» возвращают к дебюту Боглиано — эстетскому слэшеру «Комнаты для туристов» 2004 года — родством затронутой темы разрушительного религиозного фанатизма, однако на сей раз достопочтенный режиссер практически полностью избавляет свой фильм от любых проявлений несусветной и безраздельной жестокости, лишает «Проклятых», так сказать, свежего мяса и сочащейся буквально в каждом кадре крови, сосредоточившись в первую очередь на мистической составляющей фабулы, разворачивающейся степенно, неторопливо, сгущенно напряженно и драматургически цельно, давая в равной степени раскрыться как антагонистам, которые на поверку оказываются не столь уж и плохи, так как троица бесславных ублюдков слепо нарушила вековечные традиции, грубо вторгнувшись своими жадными загребущими лапами в сумеречные пределы мира черной магии и вудуизма, так и их протагонистам, которых ближе к финалу совсем не жаль, ибо нет предела человеческой глупости, жадности и трусости; и ничто из этого не проходит даром, не остается безнаказанным, как ни тщись себя выбелить, оправдать. Невозможность изменить свою судьбу, предначертанную свыше и переписанную после ряда омерзительных и бесчеловечных поступков(а таковым для Мирло, Агилы и Бухо становится отчасти случайное убийство старухи-ведьмы, и далее идет уже по накатанной, и преднамеренных жертв с их стороны становится в разы больше), становится тем центробежным философским базисом «Проклятых», которые даже уже не воспринимаются как классический по своему содержанию и форме хоррор, но как притча самого нарочитого морализаторского плана. Не убий, не укради, не предай — эти извечные заповеди в «Проклятых» обретают свое наиболее жесткое воплощение, но при этом в сущности своей они не произносятся в лоб. Постановщики же оперируют жанровыми шаблонами, избежать которых априори нереально ныне, с легкостью и ненавязчивостью. Картина в свой черед, сюжет которой частично пересказывает множество литературной классики ужаса — от рассказа Джозефа Конрада «Прибежище двух ведьм», нескольких новелл Эдгара Аллана По, до знаменитой повести У. Джейкобса «Обезьянья лапа»(та самая, что ведает о волшебной сушеной лапке обезьяны, исполняющей любые 5 желаний, но очень по-своему, не во благо, а во Зло, претворяя в реальность его грядущее торжество по Винтербергу), — на удивление стилистически затейлива, и зримых признаков прямолинейности не имеет, хотя немалую долю вторичности скрыть таки не удается. Да и нужно ли это в самом деле?
В «Проклятых» роль такой вот «волшебной лапы» с обоюдоострыми результатами при воплощении человеческих желаний отыгрывает добытый бесчестным путем древний амулет, переходящий из рук в руки и превращающий жизнь каждого его нового владельца в настоящий ад. Страдают как виновные, так и безвинные, однако червь сомнения продолжает неистово грызть фертильную почву ленты, выказывая неожиданную авторскую точку зрения, выкристаллизовывающуюся уже в середине повествования — а все ли так безвинны или может Тьма, которая так или иначе, но неизбежно обуяет все, гораздо лучший выбор, чем тот лицемерный Свет, оправданно слабый и ничтожный? Ведь там, где издревле дремлет ужас, любой шаг может стать роковым, и силы кошмарные пробудятся, и ввергнут мир в хаос, и смерть воцарится на полях и лугах, и люди станут прахом среди праха. И демоны захохочут в клокочущей тьме, и солнце взорвется, и звезды потухнут. И странные языческие культы станут новой и единственной верой, ибо Сатана придет за своим имуществом. За душами тех, кто воскресили дремлющий Ужас ото сна, полного видений в миллионе измерений.

В далекие и прекрасные дни ушедшего безвозвратно в сумеречные дали прошлого жизнь Ото была практически идеальна. Престижная работа, сексуальная жена и красивая несовершеннолетняя дочь. У него было практически все для полного ощущения счастья, хотя, конечно же, всегда всего хочется больше. Но в один миг, в один неизъяснимо страшный миг все закончилось: Ото стал калекой, фактически живым и все осознающим вокруг овощем, прикованным к инвалидному креслу. Однако Ото даже не предполагал, что самый худший кошмар в его мучительной жизни еще впереди.
Кинематограф Восточной Европы в непростые времена переходного периода и социально-экономических переустройств, ставших результатом распада СССР и всего «Варшавского договора» на ряд отдельных независимых демократических, но на самом деле авторитарных и охлократических государств, продолжающийся и ныне на территории некоторых стран, характеризуем двумя наиболее отчетливыми и видимыми на поверхности тенденциями в своих идеологических и художественных изысканиях: преимущественное большинство восточноевропейских картин или тяготеют к откровенной «чернухе», рассчитанной на глубоко фестивальную и подготовленную публику, или же демонстрируют чрезмерный эскапизм и уход в чистое, незамутненное серьезными проблемами развлекательное пространство. Хотя, безусловно, если говорить о так называемой «новой румынской волне», попадаются и приятные исключения из этого всеобщего правила.
Чехословакия пережила собственный распад в конце 80-х годов на самостоятельные Чехию и Словакию относительно спокойно и без социальных взрывов и междоусобиц, однако чешский кинематограф еще во времена Советской Империи ярко демонстрировал многочисленные стремления к художественной оригинальности и нетривиальности, уходу от навязываемых сверху традиций соцреалистического псевдоискусства в киноработах Юрая Герца, Юрая Якубиско, но, в особенности, главного сюрреалиста и авангардиста чешского кино Яна Шванкмайера. Потому и совершенно обьяснимо, что с наступлением XXI века полный изощренных представителей чешский кинематограф разродился самым жутким и самым странным своим творением — фильмом «Кто-то там внизу меня любит», снятым в 2009 году режиссером-дебютантом Романом Войкувкой по его собственному сценарию и ставшем пока что единственной картиной данного режиссера, которого вполне уместно назвать чешским Йоргом Буттгерайтом, Люцифером Валентайном и Светланой Басковой в одном лице.
'Кто-то там внизу меня любит' — это сверхжестокое, рассказанное экстремальным и аберрантным киноязыком ультранасилия, мрачное и в то же время переполненное философией экзистенциализма кино, в котором чрезвычайно сильно антирелигиозное начало. С самых первых кадров, демонстрирующих зрителю древние готические скульптуры на старинных католических храмах, бесстрастно взирающих на окружающий их угрюмый мир, с кадров застывшего в молчании кладбища, будто находящегося вне пространства и времени, режиссер умело создает для зрителей мрачное и пропитанное экзистенциальной меланхолией настроение, отчетливо добавляя также в киноязык картины мотивы религиозного символизма. Впрочем, говорить о том, что зрителей в дальнейшем будет ждать религиозная притча, весьма и весьма сложно. Скорее уж, антирелигиозная притча по своей тональности и образной составляющей и заигрывающая со зрителями своей нарочитой провокационностью, балансирующей перманентно на грани и даже за гранью дозволенного.
Для достопочтенного режиссера кажется и Бога как такового нет, а Дьявол, к которому в миг отчаяния призывно-умоляюще обращается за помощью главный герой ленты, Дьявол для Войкувки служит всео лишь одним из метафорических инструментов отмщения. В саму же сущность человеческого гуманизма режиссер тоже не сильно верит, подвергая ее настоящему окончательному разрушению и фильм «Кто-то там внизу любит меня», своим названием слегка переиначивающий классический фильм 1956 году «Кто-то наверху любит меня» Роберта Уайза, с самого своего начала и вплоть до финального момента овеян духом нигилизма и отрицания всего. Впрочем, не представляет огромного труда трактовать неоднозначную ленту Романа Войкувки и как перевернутую ветхозаветную историю Иова, ставшего пешкой в игре всесильных божественных сил. Однако Ото, герой фильма, является Иовом, восставшем против Творца и отринувшем его, Иова, вставшего на путь мести даже божественным и сакральным силам и перешедшем на сторону Тьмы и Мрака — скорее душевного и духовного, более метафизического, нежели явственно физического.
Безусловно, можно и сильно упрекнуть режиссера в излишнем и чрезмерном смаковании натуралистичных деталей, даже можно упрекнуть его в сатанизме, однако следует трезво понимать, прежде чем приступать к просмотру данной картины, что снята она в одном из наиболее радикальных и жестких ответвлений хоррора для более убедительного воссоздания неотрепетированной реальности происходящего — gore, причем в отношении картины «Кто-то там внизу меня любит» уместно говорить о настоящей gore-трагедии, классической греческой трагедии. Эта картина не столько сплав мистики и пыточного хоррора, это даже и не фильм об изощренной мести, хотя режиссер, безусловно, отчасти подыгрывает и традициям классических revenge-movie. Сильнейшая антирелигиозная, снятая невероятно и патологически реалистично, с нарочитым эффектом вуайеризма, кровавая и жестокая притча о человеке, разуверившемся в Боге и вставшем на бесповоротный путь самоуничтожения и уничтожения всех окружающих.