Ужасы — отзывы — стр. 74

В должной мере не насытив свою глотку садистскими смертоубийствами, наш добрый и милый знакомый Брэндон выходит на свою очередную охоту. Довольно быстро он находит новую жертву, обезоружив ее своей невинной улыбкой незрелого юноши, не пробовавшего ни разу женскую плоть на вкус, а потом пригласив ее к себе в дом сняться в кино. Вскоре за неистребимую наивность девчонке придется круто расплатиться.

Едва ли кто-то, относящийся даже к самым стойким и заядлым ценителям фильмов ужасов разной степени качества и извращенности, знает хотя бы в приблизительных чертах фоторобота, кто есть такой Шейн Райан. Между тем, в андеграундном мире американского разухабистого и аморального псевдоснаффа, данное молодое дарование котируется практически на одном уровне с Фредом Фогелем, Майклом Тоддом Шнайдером, Ником Палумбо и прочими. Культовое имя в этом специфическом хоррор-поджанре Шейн Райан заработал, выпустив свою дебютную ленту «Убийца порнозвезды-любительницы», которая даже в либеральных Штатах отгребла запрет на широкий прокат, не получила фестивального билета, но в узких кругах стала событием и чуть ли не новым словом в жанре, ибо Шейн Райан скрестил в своей картине стилистику псевдодокументального кино и сверхжестокого пыточного фильма ужасов. Потому вполне ожидаемым фактом стало, что сиквел той неординарной и шокирующей ленты, вышедшей вровень с первой частью «Блюющих куколок» сатаниста Люцифера Валентайна и находящейся с сим блевотным трэшем почти на одном художественном уровне, не заставил себя долго и мучительно ждать и в 2008 году уже, естественно, сразу на видео выпрыгнул фильм второй, носящий не шибко оригинальное название «Убийца порнозвезды-любительницы 2».

Данная картина снята с соблюдением большинства основных законов сиквелов, то есть всего того извращенного добра, которого в оригинальной ленте хватало с лихвой, да еще и с педофильским уклоном, в прямом продолжении картины должно быть в сотни раз больше. Правда, Шейн Райан решил более не заигрывать с американским уголовным законодательством и место несовершеннолетней жертвы заняла уже вполне себе созревшая в наиболее важных местах главная героиня садомазохистских услад, лишенная для большей символичности происходящего даже имени. Впрочем, на внятное и оригинальное повествование в данной ленты не следует даже надеяться в перспективе, ибо Шейн Райан рьяно и яро убрал из фильма напрочь всякую логику и смысл, зато расщедрился на сцены натуралистичных издевательств и сексуального насилия в самых неприятных, отталкивающих и жутких формах, которые поданы зрителям с особым наслаждением и стилем.

Если принять тот факт, что первая лента была излечением от ужасной депрессии, то вторая картина при внимательном ознакомлении вызывает несколько тревожных вопросов к режиссеру о степени его вменяемости вообще. Вероятно, его психическая болезнь галопирующими темпами стала прогрессировать, ибо снять настолько жесткое и выходящее за всякие рамки приличия кино дано лишь истинному безумцу и женоненавистнику. На протяжении свыше часа над безымянной и привлекательной девушкой будут издеваться морально, физически, а в конце еще и превратят в стонущий избитый до смерти кусок мяса, который в финале ленты прирежут как свинью пред многочисленными камерами. Причем режиссер данного творения и исполнитель главной роли в одном лице Шейн Райан своего неоднозначного персонажа не осуждает, отнюдь. Для него вполне нормально мучить невинную жертву так, чтобы и маркиз де Сад трясся в своей глубокой могиле от нечеловеческой зависти. Но что хуже всего, что и жертвы, исполненные актрисами, для которых преимущественно такое кино обычно бывает первым и последним в карьере, столь же ненормальны, как и их садист, потому каждый получает свое: маньяк — очередное влажное от льющихся крови и спермы кино, а жертва — яркую, но очень глупую и бессмысленную смерть в духе Чака Паланика.

После крупномасштабной эпидемии, охватившей человечество и превратившей очень многих людей в кровожадных плотоядных зомби, в обществе еще больше усилилась социальная сегрегация. Теперь даже зомби делятся на классы, в зависимости от их поведения и собственного осознания, в результате чего начаты исследования по интеграции живых мертвецов в мир просто живых. Одному из докторов, по имени Терамото, занимающемуся подобной проблематикой внедрения, однажды привозят девушку Сару, принадлежащую к разновидности мыслящих зомби, которой суждено изменить очень многое и не только в жизни достопочтенного доктора и его семьи.

Троекратный лауреат Берлинского кинофестиваля, известный японский режиссер, сценарист и актер Хироюки Танака, прославившийся более всего своими неторопливыми философскими мелодрамами и криминальными трагикомедиями, в 2013 году неожиданно для очень многих своих поклонников обратился к жанру кинематографа для него дотоле совершенно непривычному — фильма ужасов, сняв, впрочем, не однодневное попкорновое зрелище и не аберрантный по-японски специфический трэш, а зрелое, не лишенное драматизма и символизма, экспериментальное кинопроизведение, впервые с успехом представленное на жанровых кинофестивалях в Авориазе и Остине.

Одновременно сочетая в себе художественные мотивы таких картин зомби-тематики, как «Белый зомби» Гальперина, «Смертельный голод» Паркинсона, «Тени мертвых» Линдберга, «Ходячая мертвая девочка» Шираиши и «Тепла наших тел» Левина без розовопупсовой романтичности, мимишности и наивности последнего, фильм «Мисс Зомби» успешно проводит деконструкцию жанра зомби-ужасов как таковых, являя на выходе не кровавый гипернатуралистичный хоррор, а острокритическую социальную драму, препарирующую современную реальность до основания. Зомби являются, пожалуй, наиболее верной и адекватной метафорой людей в современном технократическом мире, в котором отчужденность между индивидуумами достигла своего наивысшего апогея.

Общество, зарывшись в свои норки социальных сетей, предпочитая реальную жизнь виртуальной, умело создает улучшенные во много раз копии самих себя, которые являются не более чем симулякрами. В этом нанизанном на нити материнских плат электронном социуме статус не менее, а иногда даже более важен, чем в мире тех, кто имеет плоть и кровь, но их количество с каждым днем неумолимо сокращается, истончая и уничтожая окончательно их телесную оболочку, превращая ее в мертвую плоть зомби в прямом смысле. Этот высший статус в новом обществе мастерски обеспечивает искусный обман. Но Хироюки Танака в своей картине «Мисс Зомби» видит спасение для такого обреченного общества — обратная интеграция и социализация, поиск нового способа эволюции в условиях, близким к экстремальным.

Нарочито выдержанный в монохромной и депрессивной манере, отсылающей зрителей и к работам некрореалистов, не скупясь не только на мощнейшую по воздействию философию перерождения и переосмысления современной жизни, полной противоречий и виртуозной фальши, жестокости и апатии, но и на присущие жанру зомби-хорроров кровавые сцены, фильм Хироюки Танаки на выходе производит впечатление доведенного до эстетического перфекционизма произведения, мрачной и ломающей все стереотипы о зомби-ужасах притчей, полным безысходности в начале и искупительного спасения в конце авторским проектом, который крайне удачно переосмысливает наследие Джорджа Ромеро и направляет его в совершенно новое для этого жанра направление умозрительного и философского кино, которое лишь отчасти пользуется художественными изысканиями некрореализма, подточенного не на эффект зрелища, а на размышления и поиск истины. Впрочем, красота смерти Хироюки Танака не интересует в принципе; ему гораздо важнее красота новой жизни, восстающей из мертвой плоти, пораженной тленом и гниением. Сара станет новой Матерью всех матерей, родоначальницей новой материи. Но путь к жизни лежит через неизбежную погибель тех, кто не способен измениться, а потому дорога в Эдем будет усеяна массой отрубленных конечностей. Ныне хардкор правит всем!

Происхождение архетипов массовой культуры лежит, как это нетрудно догадаться, в плоскости мифов и легенд седой бессмертной древности, которые есть плоть от плоти всех без исключения, даже самых паршивых в своей эксплуатационности, произведений литературы и кинематографа, в особенности последнего, в котором различные архетипы без полутонов укоренились наиболее ощутимо. В низком же жанре кинематографического искусства — хорроре и всего, что пляшет около него под обложкой мистики, детективов и даже научной фантастики, хотя тут все крайне относительно и спорно — архетипы обычно главенствуют, они присутствуют в структурах тех или иных фильмов данных жанров обычно резко, но не всегда обьемно, выпукло и многогранно. Таковы, к сожалению, законы жанра, диктующие преимущественно прямолинейность самого безыскусного плана в угоду гораздо более интересной и насыщенной многозначительности.

Возьмем, к примеру, один из самых распространенных и популярных архетипов мистического и хоррор-искусства — архетип Оборотня. Сей художественный образ монофилитичен и монолитен в своем происхождении, беря отсчет еще в старорусской, древнеславянской и западноевропейской, англосаксонской мифологии, имея массу именований: от волколака/кикиморы до верфольфа и мардигайла с бисклавертом и ругару, что по сути своей есть воплощением одного и того же — человека, превращающегося в волка. Однако, если копнуть еще глубже и отбросить незамысловатую шелуху сверхьественности, то архетип Оборотня предстает не иначе как перерождением Двуликого Януса, воплощение двойственности человеческой натуры, смешения Инь и Янь, банального белого и столь же банального черного в душе. Именно про это писал Достоевский в своем «Двойнике», спустя пару лет, вооружившись элементами мистики, тему оборотничества и двойничества раскрыл Стивенсон в своей истории Джекилла и Хайда. Образ вышеназванного Двуликого Януса отчетливо проступает и во всех фильмах ужасов, снятых под эгидой Hammer Studios и много раньше Universal, основной функцией которых было исключительное развлечение, хотя далеко не всегда.

Официально второй среди сохранившихся фильмов Universal на тему оборотня или точнее ликантропии после утерянной картины 1913 года, фильм «Лондонский оборотень» 1935 года режиссера Стюарта Уолкера является ныне каноническим и классическим образцом жанра, который было бы крайне опрометчиво рассматривать лишь как хоррор, имеющий ряд технических достоинств для своего времени да несколько необычный жанровый симбиоз из ужаса, научной фантастики и триллера.

Привычный для того времени сюжет отбросим и погрузимся в потанные уголки заложенной в картину Стюартом Уолкером философии, которая имеется в более чем достаточном количестве. В «Лондонском оборотне» легко дешифруется конфликт между природой и человеком, между прогрессом, регрессом и стагнацией. Ученый-ботаник Глендон, он же главный протагонист ленты, рвущийся к познанию сущности природы путем ее вивисекции и пристального изучения уже в мертвом виде, сам становится в результате невольного укуса некоего волосатого монстра на иную ступень собственного развития, с происходит обратный процесс эволюции. Наука по определению кажется бессильной, фантастический каркас в сюжете рушится, и проступают притчевые черты истории, в которой человек изощренно наказывается за свое неистовое желание узреть и изучить природу, превратив ее в хладный труп. Побочная сюжетная линия личных любовных взаимоотношений не только обогащает и без того достаточно богатую жанровую палитру ленты, добавляя ей слабый привкус мелодраматичности, но и позволяет продемонстрировать внутреннюю борьбу Глендона с пробуждающимся в нем внешне Двуликим Янусом, его стремление сохранить человеческий облик и во что бы то ни стало противостоять собственной деградации и деэволюции.

Но, помимо сугубо межприродного и межчеловеческого конфликта, Стюарт Уолкер весьма незаметно вплетает в ткань картины и противостояние между западным миром и миром востока, в данном случае Азией, а еще конкретно — Тибетом. Двуликий Янус превращается в мифологического Гасэра — одновременно бога войны и разрухи и Мессии в тибетском пантеоне. Глендон, отправивившись на свои изыскания за дальние моря и горы, движим был исключительно рациональными идеями и сугубо западническими воззрениями на окружающий его мир. Для него Тибет был сродни полигону для испытаний, потому все произошедшее с ним с легкостью трактуется и как наказание за незнание Востока со стороны небезызвестного Гасера, перерожденного в оборотня. Впрочем, конфликт между Западом и Востоком, Европой и Азией в фильме «Лондонский оборотень» ощутим в меньшей степени. Ближе к кульминации фильм начинает двигаться тропами очевидными, сюжетные ходы кажутся слишком простыми даже для 30-х годов, явного катарсиса, как и прозрения, тоже наблюдаться не будет, и вся философия ленты увязнет в привычных кинематографических приемах. Архетипы побеждают окончательно, что неудивительно для голливудского фильма, пускай и классического, но на выходе оказывается, что «Лондонский оборотень» намного уступает и вышедшему много позже «Человеку-волку», и даже вариациям Роберта Льюиса Стивенсона хотя бы постфактум того, что в этой картине человек всячески стремится оставаться таковым, невзирая на все мистические обстоятельства, ведь на поверку так просто быть зверем, движимым лишь силой собственных порочных основных инстинктов.

Несовершеннолетняя американка Саманта Уокер плохо спит и страдает от перманентных истерик вперемешку с неврозами не оттого, что ее нежную душу тяготит грядущий процесс дефлорации, а потому, что девочку еженощно остервенело мучают ночные кошмары и видения о средневековой Германии. Отправившись с группой разнокалиберных друзей на родину Гете и Шикльгрубера для выяснения причин этих инфернальных паранормальных явлений, она даже не предполагает, что это обернется для нее еще большим ужасом.

Немецкий хоррор как отдельное явление в европейском кинематографе, испытывающее на всем протяжении своего существования тягу как к экспрессионизму, так и к брутальному кустарному андеграунду, за последние пару лет все больше стал рядиться в белые одежды типического и архетипического мейнстрима, прикидываясь в таких лентах, как «Проклятое место», «Бела Кисс: Пролог», «Городской исследователь», «Вкус ночи» и «Вымирание — Хроники генной модификации», впрочем, не всегда удачно, как показала практика и оптика, стандартными и скроенными преимущественно по голливудским лекалам историями ужасов, ориентированными исключительно на публику помоложе и порезвее, в которых на удивление было мало ужасов, а славный трансгрессивный эффект от избыточного насилия и вовсе отсутствовал напрочь. Казалось, что подобными методами некоторые немецкие хоррормейкеры, преимущественно из категории молодых и борзых дебютантов, стремятся придать немецкому хоррору большей выхолощенности, большей привлекательности для большинства, убивая с неистовым садизмом его аутентичную жесткость, являющуюся чуть ли не главной изюминкой кинематографического дойче-ангста. Потому и неудивительно совсем, что первый в немецком жанре ужасов хоррор в 3D-формате был снят тоже дебютантом от мира, которому и море колено, а Мурнау с Буттгерайтом — не указ, а засим полученный на выходе результат вполне удовлетворял пристрастиям и желаниям нынешнего отпостмодернизированного большинства отдалить современный немецкий хоррор от давних абберантных традиций предков.

Этим фильмом стал вышедший в 2012 году фильм «Жнец Греха» режиссера Себастиана Бартолитиуса, который является ничем иным, кроме как очень банальным с момента наступления завязки и зарождения основной сюжетной интриги молодежным хоррором, больше склоняющемся в своем развитии не к мистической психодраме, предпосылки к которой в картине имелись, хотя и в очень скромном обьеме, а к смертоубийственному слэшеру, в котором роль центрального антагонистичного маньяка отыгрывает милый садиствующий монах с яркой кликухой «Жнец Греха». Какие смертные грехи у несовершеннолетней школоты, у которой еще на губах молоко не обсохло, а потеря девственности — наивысший предел мечтаний, режиссер объясняет не всегда внятно, больше пускаясь в эффектные и запоминающиеся кровопускания, а иногда и вовсе включая на полную катушку Иттенбаха в самом себе.

Впрочем, нить сюжетного повествования не тонет в очередной садистской смерти очередного периферийного персонажа, и детективная загадка остается неразгаданной вплоть до финала, хотя, конечно же, чрезмерной сюжетной неординарностью «Жнец Греха» похвалиться не в силе, представляя из себя скрещение мотивов всех частей «Крика» и парочки картин такого поджанра, как nunsploitation, только на сей раз с маскулинным привкусом, ибо вместо привычной безумной сексуально озабоченной монашки зрителей будет ждать озабоченный на насилии монах. Но, как известно, от перестановки мест слагаемых окончательная сумма не меняется.

То, ради чего и затевалось все буйство — насилие, насилие и еще раз насилие, но без извращений — оказывается, пожалуй, той единственной изюминкой, окупающей полностью и сюжетную вторичность картины, и парад несостоявшихся героев, и практически полное отсутствие в фильме напряжения и атмосферы, ибо Бертолитиус лишний раз не строит из себя Хичкока, не рвет шаблоны, но и не утопает в них полностью, создавая на выходе пускай и не всегда оригинальный, но при этом вполне цельный, стилистически сбалансированный и довольно жестокий фильм ужасов с очень прозрачной моралью, заключающейся в простых выводах: виновные будут наказаны, а невинные спасены, хотя степень их невинности измеряется отнюдь не в этическом плане.

Франтишек Брабец экранизировал сборник стихов своего соотечественника Карела Эрбена, в основу которого легли старочешские предания. Вот уж не знаю, к кому в голову пришло причислить этот фольклорный альманах к жанру ужасов, но ужасами тут не пахнет вообще. Ну, если вы, конечно, в детстве не писались от страха, когда волк захомячил шестерых козлят, например, или когда гуси-лебеди по поручению Бабы-Яги догоняли непутевую сестрицу с братцем)) То есть тут затрагивается тема смерти, но это всё на примитивном сказочном уровне. Бояться этого фильма - это всё равно, что верить до сих пор в гроб на колесиках и пиковую даму, которую можно вызвать из потустороннего мира.

Хотя первые две новеллы мне казались более оригинальными из-за необычной для современного кинематографа подачи материала. Всё это было снято красиво в духе старых советских сказок вроде "Морозко" и т.п. И ведь мог получиться вполне неплохой вариант семейного фэнтези, если бы Водяной прям в воде не отжарил утопленницу, а целомудренная дева не бегала бы голышом по осеннему лесу от принца. Тут, как говорится, либо крест снимите, либо трусы наденьте. Рассматривать эти новеллы, как серьезное художественное произведение, мой мозг наотрез отказался. Между сюрреализмом и откровенным бредом слишком тонкая грань, а ужасная актерская игра однозначно перетянула чашу весов. До сих пор в ушах звучит полоумный смех жениха, вальсирующего по воздуху. Ну, это всё сугубо для любителей фольклора в стиле сказок Гоголя про всякую нечисть. Оригинально, когда смотришь одну-две новеллы, но потом уже начинает напрягать однообразие и высокопарный слог с театральными интонациями в стиле: "Бабушка, почему у тебя такие большие уши?".

Единственный плюс - это съемка. Вот тут можно похвалить за восхитительные кадры под водой, за ветер в волосах и другую красоту. Ну, еще можно отметить концептуальность идеи о том, что смерть приходит в любое время года. Всё началось весной, когда на могиле матери зацвели цветы. Летом приходит Полуденица, которую в западнославянском фольклоре называют еще ржаницей, потому что появляется она чаще всего во время жатвы полей. Осень - период обострения душевнобольных и алчных матери и дочери. А заканчивается всё гаданиями в Крещенский вечер. Ну, в нашем фольклоре тоже считается, что Святки - это период активности всякой нечисти. Типо Бог рад рождению сына и отпускает всех чертей на волю. В общем, эти сюжеты в той или иной форме перекликаются с нашими легендами и байками, поэтому вряд ли фильм откроет для вас что-то новое.

И отдельно хочу отметить, что ни один персонаж у меня не вызвал ни капли сопереживания. Ну, например, мне не особо жаль ту горе-хозяйку, у которой бедлам на кухне, полуголый ребенок орет, а она карты раскладывает. Самое время для гаданий, чё. И не жаль обманутого принца, который постоянно пребывает в пьяном угаре. И наивная дуреха сама же молилась, чтоб ее забрали к жениху в загробный мир. То есть на этих героев не свалилась кара небесная просто так. Они сами накликали беду на свою голову. Короче говоря, посмотрел, как черную трэшовую комедию. Определенно не мой жанр. Я лучше посмотрю очередную социальную драму, чем подобные сказки.

MovieVision: Чехия
Совет: MarinaDedales

Незаурядный японский режиссёр-многостаночник Такаши Миике за все весёлое время своей продолжительной и очень насыщенной карьеры прослыл тем ещё любителем кинематографического мяса, иногда в самом прямом смысле, даже тогда, когда ему втихую подсовывали или кота в мешке, или, что случалось гораздо чаще, мешок с костями, на которые уже достопочтенный постановщик, яркий стиль которого приметен даже в самых слабых и коньюнктурных его работах, самостоятельно наращивал вкусную и сочную плоть, предварительно прикончив перед этим вышеупомянутого кота. Попробовавший себя во всех жанрах, от перверсивного хоррора до детских сказок, Миике обладает острым интуитивным чутьем на актуальные тренды, а потому вопросом времени было то, сколь скоро обратится Миике-сан к новомодной подростковой масс-культуре с её модными ныне тенденциями на антиутопии, сахарную романтичность и визуальную карамелизированность.

«Страшная воля богов» 2014 года оказалась на удивление аутентичной подчас парадоксальным, подчас радикальным, но большей частью экспериментальным воззрениям режиссёра, которому в принципе не впервой экранизировать культовый комикс. Правда, сравнивать «Страшную волю богов» с «Ичи-киллером», пожалуй, не имеет никакого смысла, хотя градус экстремальной жестокости, граничащей с абсурдом, в этих картинах почти одинаков. Однако на сей раз Миике снимает довольно ироничную, перенасыщенную попкультурными аллюзиями историю о кавайных девочках-мальчиках, которые не по своей воле оказались в роли этаких Иовов, отправляемых в регулярный кровавый расход самыми разнообразными игрушками. В сущности и одноимённая манга, и фильм, весьма дотошно ей следующий, представляет из себя на выходе ни больше ни меньше, а историю о детстве, которое не желает отпускать никого из персонажей, скороспело уже достигших пубертатной истерии и гормональной мистерии. Детки выросли уже, но вот древние Боги внезапно решили, что где-то должен оставаться незыблемый оазис детства, куда можно будет вернуться всем уставшим от мирской взрослой суеты. Но только сами дети не готовы быть запертыми в комнате пыток и смерти своей невинности, и им остается нехитрый выбор между мучительной смертью с последующим путешествием в вечный Эдем детства, или не менее странной жизнью, до ее финала подчиненной исключительно зловещим правилам божественной игры. Сентиментальность, скрашивающая очередной мясной аттракцион невиданной щедрости, не кажется в картине излишней, наносной, непереносимой или невыносимой, поскольку Миике умело держит динамику, ритм и стиль, не забывая и о множественных иронических книксенах в сторону японской системы образования и воспитания. Таким невообразимым образом» Страшная воля богов» перекликается с еще одним фильмом Миике, педагогической кровавой психодрамой «Уроки зла», взяв от них идею о том, что горбатого ученика могила исправит или же переучит к лучшему.

Без зазрения совести нарушив неписаный закон всех хорроров о том, что убивать невинных детишек ни в коем случае нельзя, а уж тем более пачками, Миике облачил идею о вечном детстве в формат жестокого слэшера и сурвайвл-сплаттера, который, невзирая на обилие сугубо японских культурных мемов, воспринимается адекватно универсально что теми опытными зрителями, все еще помнящими «Королевскую битву», что нынешним синтетическим поколением «Голодных игр» и иже с ними, хотя более всего эта ироническая по тональности жесточайшая бойня малолеток подозрительно напоминает пересмотревшую все каноны хоррор-диалектики «Хижину в лесу», так как к финалу происходит полное зарифмовывание концепций этих двух фильмов. Впрочем, Миике жирной точки в истории кровожадных божков не ставит, поскольку в его киновселенной осталось ещё много пространства для поучительных смертей нерадивой и юродивой школоты, которая по страшной воле богов просто не доживет до своего восемнадцатилетия, а отправится туда, куда уходит детство.

В семье некогда прославленного английского лорда Броклбэнка произошла ужасная трагедия. Виной тому были межродственное скрещивание, случившееся в Викторианскую эпоху, иль чье-то завистливое проклятие, однако жизнь остановилась в старинном замке где-то под Лондоном, и воцарились в нем лишь мор и холод, боль и голод, вселенская немощь, приковавшая к постели жену лорда и отнявшая разум у единственного отпрыска. Но это было лишь начало в случившемся вскорости кошмаре поколения обреченных и обрученных на медленную мучительную смерть, гниение живьем в тумане лондонского тлена.

Питерское художественное движение некрореалистов, певцов умирания и маргинализации Юфита, Маслова и прочих, во многом созвучное серебряновековому декадансу в дореволюционной России, зарубежом нашло свой громкий отклик, пожалуй, лишь в двух странах Западной Европы — Германии, придя туда на излете позднегдровской эпохи в фильмах Буттгерайта, Шнааса, а много позже Мэриан Дора, Германии, уже переболевшей диктаторским сифилисом и погруженной в метафизический Angst, и Великобритании, вечно находящейся в состоянии сплина, в картинах Эндрю Паркинсона, Шона Хогана, но в особенности Саймона Рамли, который к некрореалистическим стилеформирующим элементам своего творчества пришел далеко не сразу, а лишь ко времени выхода своей четвертой по счету и первой — самой известной полнометражной картины — «Живые и мертвые» 2006 года.

«Живые и мертвые» — кино деструктивное по своей тональности, патологическое в своей тотальной неизлечимой шизофреничности, маргинальное и бескомпромиссное, предлагающее нехитрый выбор между адскими муками и скоропостижной смертью, фильм-приговор, который не требует никакого обжалования на высшем суде, ибо все уже предначертано и рассчитано. Говоря о вырождении современной английской аристократии без явных острокритических кивков в сторону актуализированной реальности, об извращении и уничтожении всех первостепенных принципов человеческого общежития и уютной семейственности, Саймон Рамли в «Живых и мертвых» предпочитает вовсе не использовать традиционный подход к материалу. Режиссер ломает привычные надстройки нарративного фундамента, маргинализируя и абстракционизируя киноязык до уровня инфернальных видений Ника Зедда. Используя различные синематические методы для создания зловещего состояния предсмертья, послесмертья и самой смерти, ускоряя монтажные фразы до комического рапида, Рамли выводит свой фильм за рамки стандартного социального фильма ужасов, превращая его в аутентичное авторское высказывание, эдакий нигилистический пинок всему тому, на чем стоит и стояло отродясь все британское общество, на современном же этапе приближающееся к моральному и ментальному коллапсу, виной которому в первую очередь всеобщее всеевропейское равнодушие, мнимая маска благополучия, неприкрытая девиантность, избавиться от следов которой не удастся ни вымаливанием, ни почитанием традиций, поскольку сами носители этих добрых, вечных и очень простых истин, умиротворяющих традиций бытия прогнили насквозь и потеряли себя еще в 60-70-х годах. Сценарные лакуны сшиваются тонкими нитями абстракций и условностей, а само повествование тает во множестве хронотопических болот. Гибель отдельно взятой британской семьи преподнесена без явной конкретики и привязки к, собственно, любым вероятным прототипам, а вакуумное, буквально давящее на психику и подсознание действие ленты, ограниченное преимущественно родимым замком лорда, в котором нет ни воздуха, ни самой жизни, а все близится к коллапсу, перманентно перескакивает из настоящего в прошлое, из порожденных героином видений в кровавую, провонявшую дерьмом и старым немытым телом, явь, напоминающую кошмар — бесконечный, неизбывный, необоримый, неизлечимый.

Впрочем, в «Живых и мертвых» и настоящего как такового не видно, как и следов жизни — яркой, сочной, той, которую можно ухватить горстями и поглощать от голода. Не физического, а морального, духовного, голода, порожденного безумием тех, кто раньше, в бытность молодым и борзым, гулял по пабам и по бабам, был круглосуточным тусовщиком, кичился своей белокостностью и прирожденной аристократичностью, но в итоге, в финале своей беспечной, веселой, но пустой по сути жизни оказался, как и достопочтенный лорд Броклбэнк, один, в пустом доме, в состоянии гибельного сумасшествия, на пути к кафкианскому ничто и кьекегоровскому никуда. По Рамли, британская аристократия, тщетно пытающаяся жить по неписанным веками правилам собственной исключительности(мнимой, большей частью), чтящая и до сей поры соколиную охоту и кровосмешения, смешная в своей неизбывной ханжеской дуалистичности, мертва, а замки ее, начиная от Букингема и завершая обросшими плющом шотландскими виллами, лишь призваны искусно спрятать тот ад, что творится ежечасно в семьях королевских кровей. Безусловно, Рамли прибегает подчас к простой и прозрачной символике, включая доминирующий во всем философическом скелете картины позвоночный образ разоренного изнутри замка, снаружи же уютного и стильного. Безусловно, Рамли моментами перебарщивает с чернухой, но для самого режиссера нет уже просветов ни для кого. «Живые и мертвые» еще больше затягивают петлю на шее современной английской аристократии, подспудно перефразируя знаменитые анархистские «Боже, храни королеву» от Sex Pistols на куда как более нигилистские и ненавистнические — «Боже, убей королеву!»

Красные Шапочки рано или поздно вырастают и превращаются сперва в красных девиц пубертатного возраста, которым все никак не терпится расстаться с тяготеющей их девственностью, но все привычно ограничивается унылой безыскусной дефлорацией в лесу — темном, влажном и грязном, как и все мысли новоиспеченного дефлоратора. Спустя некоторый период времени уже и красны девицы совсем не красны, время летит неумолимо, и они уже скромны и беззащитны, ибо некогда резвые девицы стали бабушками-божьими одуванчиками, сдувать которые аморально. Серые Волки в свою очередь меняют педофильскую рясу на геронтофильскую, ибо им в сущности глубоко плевать кого убивать, но главное — убивать. Впрочем, Серые Волки не всегда бывают именно серыми, и речь идет, увы, не о цвете их шерсти, а о цвете ориентации. Веяния нового времени диктуют новые условия существования, и вот уже в ряду серых, которые ночами одинаковы меж собой, как и кошки в период созревания, прибыло особей голубых, жеманных, но по-прежнему жестоких.

Таковы обитатели маленького английского городка Кромер по имени Сет и Гэбриэл — оборотни ангельской внешности и порочной ориентации. Объединившись вначале на почве общих пищевых пристрастий, Сет и Гэбриэл вскоре страстно влюбились друг в друга, даже не догадываясь, что им придется пройти крещение не только спермой и кровью, причем чаще всего своей, но и собственной же, все еще оставшейся, хотя и впавшей в глубокую кому совестью, ибо нет ничего прекраснее жажды убивать лишь кроме жажды любить.

Фильм ужасов «Волки Кромера» 1998 года является единственной и неповторимой в своем гордом солидном одиночестве отметкой о режиссерском дебюте известного английского телепродюсера Уилла Гулда, который в своей крайне эксцентрической, экстравагантной, но, увы, не экстравазатной ленте решил замахнуться на лавры Нила Джордана и его самого заметного творения восьмидесятнического периода «В компании волков«, в котором всем известное с младых невинных лет выражение про «сказку ложь да в ней намек, добрым молодцам урок» обрело неожиданное фрейдистское прочтение, осветив даже самые безобидные сказки отблесками девиантности и распущенности. По этому завещанному всем потомкам, последователям и преследователям таланта канону от Джордана решил пойти и Уилл Гулд, интерпретировав сказку Шарля Перро о и без того изнасилованной постмодернизмом Красной Шапке в своей картине «Волки Кромера» в вычурное, практически альмодоварское по тональности и стилю действие, в котором привлекательные серые волки не просто убивают и любят друг друга, но и несут в наш странный мир нехитрую мораль о всеобщей любви на костях невинно убиенных жертв.

В рамках любовного дуэта разыгран режиссером и привычный, лежащий в рамках жанра конфликт между антагонистом и протагонистом, причем кто есть кто в паре Сет — Гэбриэл становится понятно далеко не сразу, ибо Уилл Гулд лишь стильно муссолит в картине любовную мелодраму-тире-психологическо-эротическую драму, изредка впадая в истероидные реакции крайне скромного по насилию хоррора. В «Волках Кромера» столь сильна постмодернитская эклектика, столь выпукла форма, что содержание кажется вторичным, необязательным, обрамляя и не более того картину, чья окончательная принадлежность к хоррорам на тему оборотничества весьма сомнительна. Собственно фильм Уилла Гулда всячески стремится быть аутентичным и оригинальным, но к финалу все равно беспринципно превращаясь в тривиальный пастиш, в котором толком не сформировавшийся режиссерский стиль тонет во множественном океане кинематографических отсылок, литературных аллюзий и философских и мифических иллюзий(имена главных героев Сета и Гэбриэла прямо намекают на египетского бога Зла и архангела Гавриила; впрочем, символизм этот не находит внятного растолкования и убедительной мотивировки, являя собой лишь претенциозную претензию на глубинный смысл), мешая Ницше с доном Педро и Жаном Кокто, дабы стать на выходе невразумительной кинематографической биомассой диарейного колера, не снискавшей ни славы, ни культа даже в небесно-голубых кругах, поскольку Уилл Гулд оказался совсем не Брюсом Ла Брюсом по-британски, которому, как известно, и море по колено, и зомби-вампиры-оборотни (нужное подчеркнуть) все сплошь насильники да убивцы, но быть в числе их жертв не позорно, а почетно. Вся же достоевщина про тварь волосатую да дрожащую, и право имеющую, в «Волках Кромера» на поверку является искусственной, нанизанной безыскусно, хотя и не бесталанно.

В картине регулярно устами звучащего за кадром Боя Джорджа и частично — греховными устами сладкой волчьей парочки озвучиваются размышления о том, с кем же все таки переспать главным героям: с резвыми бабушками, с их не менее резвыми внучками, друг с дружкой или поубивать всех к чертовой матери (ну, или к бабушке) и зажить нормальной некрофилической половой жизнью. Йорг Буттгерайт сие бы решение одобрил, ведь в конце концов у любого Волка куда как больше 50 оттенков серого.

Все истории любви начинаются одинаково. Обычный парень встречает обычную девушку и — влюбляется. Постепенно, по мере развития отношений, на смену первым поцелуям украдкой под луной и милым сердцу романтическим нежным признаниям приходят страстные, безумные, лишенные всяких условностей ночи любви. Взаимное притяжение душ, гравитация сердец становится притяжением тел, разгоряченных негой желаний. Власть либидо со всеми 50 оттенками серого овладевает любовниками и они уже безнадежны в этой своей слепой страсти. Они не в силе противостоять злой воле собственных инстинктов.

Первой любовью привлекательного студента медицинского колледжа Дэвида О`Хара была смерть. Он более всего в своей короткой жизни любил убивать с той истовой страстью, каковая только возможна для молодого мужчины. Он любил наслаждаться девичьими страданиями и наблюдать, как немеркнущий блеск в глазах потухает, исчезает, тает, как и сама жизнь.

Второй любовью Дэвида была Мелисса, которую он держал в сооруженной специально для нее комнате страха, оберегая ее. Но, когда Мелисса выпорхнула из его золотой клетки, полной лишь боли и насилия, он решил во что бы то ни стало ее вернуть, восстановить порядок в своей семье.

Фильм «Страдание» 2012 года — полноценный режиссерский дебют малоизвестного американского актера Маттана Харриса, в котором он выступил и как исполнитель главной роли, и как сценарист, заручившись также поддержкой знаковых персон хоррора Сида Хейга, Дага Брэдли, Билла Моусли и Джованни Ломбардо Радице — при всей своей жанровой принадлежности к жестким и брутальным психопатологическим хоррорам далек от привычных канонов и стереотипов подобных картин, хотя, безусловно, в фильме нашли свое яркое отображение как классическое «Психо» Альфреда Хичкока, так и «Молчание ягнят«, ибо в центре сюжетного повествования картины находится никто иной, как милый и привлекательный Мистер Маньяк, искусно прячущийся за маской доброжелательности и беззащитности.

Впрочем, это обманчивое впечатление быстро рассеивается и зритель имеет возможность заглянуть в душу монстра и, что удивительно, попытаться его понять, проникнуться его мотивами. Маттан Харрис буквально переворачивает наизнанку архетип носителя истинного зла, позволяя сочувствовать не жертве, а ему, ведь он тоже человек. И он вполне способен на такое чувство, как любовь, хотя она и выражается в перманентном преследовании возлюбленной, моральном и физическом насилии над ней.

«Страдание» сродни новой, более натуралистичной и отталкивающей вариации культового восьмидесятнического «Рокового влечения». Искусно препарировав мелодраматический триллер, Маттан Харрис вновь показал незыблемость порочной природы любовной одержимости, отодвинув на второй план историю обыкновенного американского психопата. «Не игнорируй меня!», — крик о помощи и призыв к любви; в «Страдании» эта ключевая фраза лайновской инвективы обретает гораздо более зловещие черты неудержимого психоза. И тотальное насилие, направленное уже не против одной личности, а целой вселенной, остановить уже не под силу никому, кроме, пожалуй, самой вечной возлюбленной, некогда прикованной им самим заботливо цепями в темном и затхлом подвале.

Но насколько важны тогда чувства самой жертвы, которая не желает быть настолько любимой? Для Маттана Харриса они важны. В противовес образу контроверсионного перверсивного маньяка Дэвида имеется не менее неординарная личность жертвы Мелиссы, для которой мучитель это просто мучитель. И она, освободившись от горьких пут своего садиста, начинает взращивать в себе силу и бороться против давления злой воли, отвергая мысль, что любовь это только лишь страдание, закопченный нерв и перцепционная перверсия. Только вот путь к желанной свободе для Мелиссы будет усеян не розами, а трупами, одними лишь трупами.

Молодая привлекательная женщина Эстер Вудхаус, будучи глубоко беременной, после ультразвукового обследования возвращается домой и, к несчастью, становится жертвой жестокого нападения, в результате чего Эстер получает сильнейшую травму, физическую и психическую. Дабы излечить эти травмы, Эстер обращается в группу реабилитации, даже не предполагая, что кошмар для нее только начинается.

Может ли gore быть философским? Возможно ли вообще в фильме ужасов, переполненном до краев своих безжалостным кровавым насилием и брутализмом быть что-то более осмысленное, нежели просто жесть, кровь и мясо? До определенного времени вопросы эти, витающие в воздухе в среде ценителей и почитателей хоррора, считались далеко не риторическими, а просто открытыми, без явного внятного ответа или положительного утверждения, ибо мясная массакра, создаваемая как американскими, так и европейскими режиссерами разной степени известности и культовости(от немецких некрореалистов до итальянских трэшмейкеров и американских кинобракоделов, на поименное перечисление которых не хватит ни времени, ни места) и поставляемая с чрезвычайной регулярностью на экраны, априори не несла за собой флер осмысленности и интересной драматургии.

Однако в 2013 году один из участников этакой «Frat Pack» от американского инди-кинематографа и современной некоммерческой волны фильмов ужасов, состоящей из Тая Уэста, Джо Сванберга, Адама Вингарда и еще парочки амбициозных молодых персон, американский режиссер, сценарист и монтажер Зак Паркер в своей четвертой по счету полнометражной картине, впервые широко представленной публике в рамках международных кинофестивалей в Торонто и Остине, хорроре «Доверенность» решил по-новому взглянуть на gore и фильмы о рождении одержимых и проклятых детишек. Выдержанный в статичной, напряженной манере, фильм Зака Паркера есть по сути жесткой и кровавой «поэмой без героя», которая лишена центрального персонажа как такового. Впрочем, удивляет фильм не только этим, ибо «Доверенность», которой не откажешь в наличии специфической мрачной эстетики в отличии от аналогичного, но куда более силлогичного и экстремального «Внутри» 2007 года Бустилло и Мори, лишена ординарных поворотов сюжета и вообще любых шаблонов: фильм, начавшись несколько тривиально, как весьма стандартный триллер о маньяке вскоре превращается в психопатологический пыточный хоррор, украшенный эксплицитностью грайндхауса, а в финале и вовсе предстает экспериментальным психоделическим макабром, искусно играющем на поле сюрреализма Дэвида Линча и его «Головы-ластика». Причём изощренная жестокость, доминирующая в начальных мизансценах, фактически отступает без капитуляции, и её место займёт шизофреническое, алогичное и силлогичное повествование, выписывающее традиционные па современного инди-муви с привкусом мамблкора.

Формальной главной героиней становится беременная Эстер Вудхаус, в образе которой можно прочесть намеки к небезызвестной Вудхаус Розмари из книги Айры Левина, и фильма Романа Полански, ибо Зак Паркер предпочел не сосредотачиваться исключительно на одном персонаже, а создать в картине целую галерею героев, претендующих на равных на собственное место под окровавленным солнцем в шокирующем мире «Доверенности».

И история, рассказанная в фильме, обретает черты сложносконструированной постмодернистской притчи о сути материнства как такового, о беременности как испытании веры, о рождении новой жизни через боль, кровь, невыносимые страдания и чудовищные акты постижения самосознания и самокопательства. Подчеркнутая условность происходящего и при этом нарочитая броская кровавость делают фильм не гиперреалистичным, а надреалистичным, этаким погружением в мир ночных кошмаров и бесконечных фрейдистских снов, от которых не дано очнуться никому, даже зрителю. Два часа Зак Паркер будет играть с ним в ребусы, плести паутины интриг и спутывать жанровые карты, при этом всегда оставаясь в выигрыше. Это контролируемый художественный хаос, в котором нет очевидности. И рожденный в неизбывных муках ребенок, долгожданное появление которого было оплачено слезами, кровью и сотнями истерзанных трупов, оказывается ни Антихристом, ни самым Сатаной, ни даже полубогом. Вселенским ничто, истинная история на котором не завершается, а начинается. Первый круг Ада пройден успешно.

В густых американских лесах некого маленького провинциального городка находился летний лагерь, куда с большим удовольствием отправлялись расслабляться на полную катушку девчушки и мальчишки, не сильно отягощенные грузом разномастных комплексов, ибо лагерь был не самый обычный, а нудистский. Там хиппи и все, кто к ним себя относил или сочувствовал, от души курили и употребляли все, что запрещено курить и употреблять, но недолго длилось веселье, ибо нечаянно местный ученый вылил в озеро, где имели привычку купаться в чем мать родила, токсические отходы, под воздействие которых подпал местный сторож Уго, который в своем видоизмененном ужасающем виде стал с чрезвычайной жестокостью истреблять всех попадающих ему под топор нагих туристов.

Едва ли малоизвестный американский режиссер и сценарист Ференц Лероже предполагал, что своим единственным в карьере фильмом предвосхитит такие уже культовые фильмы, как «Токсичный мститель», «Безумец» и «Топор», а также великое множество их подражаний. Совершенно не думал и вряд ли предполагал он, что снятый им за мизерные деньги любительский фильм ужасов «Монстр из Солнечного Лагеря, или Как я научился не беспокоиться и полюбил природу» 1964 года станет для многих современных зрителей настоящим открытием, несмотря на то, что количество художественных минусов в данной ленте явно успешно перевешивает количество плюсов.

Однако первая и единственная киноработа Ференца Лероже, каким-то чудом попавшая в свое время в театральный прокат и, естественно, с треском в нем провалившаяся, представляет для истинных синефилов огромный интерес ввиду того, что фильм «Монстр из Солнечного Лагеря», формально являющийся слэшером в его наиболее ярком проявлении с кучей эротики, безвозмездно голых тел и сочной расчлененкой, стал своеобразной экстраполяцией и сатирой на Великого и Ужасного Стенли Кубрика и его антивоенный памфлет «Доктор Стренджлав». Нисколько не сомневаясь в своем исключительном таланте и гениальности, амбициозный Лероже в «Монстре из Солнечного Лагеря» подвергнул резкой сатире нравы разнузданных хиппи, которые в фильме ничего полезного для общества не делают, а лишь ходят и купаются нагишом и курят марихуану так, что белочкам самим являются белочки. Потому такие герои, по всем законам слэшеров, интеллектом не излишне обремененные, заслуживают лишь одного — смерти, причем чем она будет ужаснее и отвратительнее, тем лучше.

Безусловно, в фильме через относительно небольшой период времени и парочку изощренных смертоубийств появится и местный бравый шериф, и обнаружатся собственные неуязвимые герои из числа лагерных нудистов, и отвратительный мутант-насильник в итоге будет торжественно побежден… С точки зрения развития основного сюжета фильм Ференца Лероже представляет из себя штамп на штампе, но есть одно большое и чрезвычайно важное «но»: данный фильм появился на экранах тогда, когда еще жанр слэшеров был лишь в зачатке, находился лишь на первичном этапе своей эволюции и, за исключением «Психо» Альфреда Хичкока более интересных представителей не имел, а потому не признать некоторую революционность и провидческую сущность данного фильма просто нельзя. К тому же по своей шизофренической и по-настоящему авангардной атмосфере фильм Ференца Лероже начисто превосходит многие унылые образцы современных слэшеров, да и некоторых вскоре вышедших после этой картины тоже, между прочим.

Выделяется фильм также и весьма нестандартной режиссурой и операторской работой. Выдержанный в черно-белой палитре, перманентно заигрывающий с немыми образцами авангардного кино и с творениями Энди Уорхола, «Монстр из Солнечного Лагеря» воспринимается как эдакий разудалый киноэксперимент в жанре сюрреализма и авангарда, настоящий кислотный трип в мир нудизма, секса и насилия, подчеркнуто играющий на поле художественных изысканий Стенли Кубрика и выглядящий как яркое сатирическое отображение тогдашних социальных реалий в США. И некоторый налет нарочитого аматорства и кустарщины в рамках данного фильма не выглядит трэшево; такое кино вполне мог бы снять и Эд Вуд, если б был чуть талантливее, такое творение вполне смотрится на фоне эксплицитных эпатажных работ Джона Уотерса и ничуть не уступает его «Множественным маньякам» и «Отстойному миру». Ярко, странно, интересно, необычно и сатирично. Поклонники трэша, авангарда, слэшеров и прочих порноужасов, а также киносатиры и киноиронии должны быть в неизьяснимом восторге от данного фильма.

Фильм качала именно потому, что в жанре указано, что это "ужасы и триллер". Хотела пощекотать себе нервишки на ночь глядя, но как оказалось спустя некоторое время, этот фильм и не стоял рядом с фильмами ужасов. Скорее пародия на фильм ужасов. Так зачем вводить в заблуждение зрителя? Ведь можно сразу указать что это комедия и пародия. И вопросов не будет.
После просмотра фильма осталось некое чувство замешательства и недоумения от только что увиденного. Не знаю как относится к этому фильму, толи с юмором, толи всерьез.
Фильм на любителя.